文 / 让-吕克·戈达尔(👺) & 曼(🖨)努(✍)埃(㊗)尔·德·奥利维拉

（(🎲)本(⬜)文(⛽)由(🕝)Gemini AI翻(🕛)译，再经过了人工的逐(🚓)句(🐚)校(🏭)对(🏜)与润色，并添加了一些(📂)必(💷)要(🈹)的(👕)注释。由于并未找到法(📌)语(🛐)原(🥖)文(🧢)，本(🦌)文翻译同时比照了(👨)西(🌻)班(🍦)牙(♊)语(🌞)和葡萄牙语译文。）

1993年(💤)9月(🏍)，曼(🎺)努(😏)埃尔·德·奥利维拉(🔣)的(🐫)《亚(🦖)伯(💛)拉(🎳)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌮)-吕(🐏)克(🗯)·(😯)戈(🎑)达尔的《悲哀于我》（Hé(💞)las pour moi）(🔜)几(👱)乎(⛪)同时在巴黎的银幕上(🐐)映(🚺)。借(🧛)此(☕)契机，戈达尔提议与奥(🌚)利(🛅)维(🕍)拉(🛑)会(⛔)面，旨在就这两部影片(🎅)展(🛷)开(🍕)一(🆙)场“科学性”（scientifique）的探讨(👗)。

让(♎)-吕(🚨)克(🖤)·戈达尔：没问题，巨(🥓)大(🏾)的(😪)声(🥑)响(🤩)是我对公众做出的(💫)唯(🐅)一(🐡)妥(🚛)协(🥣)。您知道儒勒·列纳尔(⏸)（(😞)Jules Renard）(🚡)对(🍷)“批评”的定义吗？“批评(😳)就(🍡)像(🎥)溃(💚)败(🔄)军队里的士兵，他开(🛄)了(🕔)小(😴)差(🔡)，投(⛹)奔了敌营。谁是敌人？(🦇)是(🎤)公(🗒)众(👻)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌎)维(🎣)拉(🎥)：(👤)那您呢，您知道伯格曼(🍚)是(👩)怎(😚)么(✒)评(😖)价影评人的吗？“某些(⏸)影(📖)评(💬)人(🔢)在我看来就像是在试(🦑)图(🗃)教(🛏)我(😸)们如何奔跑的瘸子。”

让(✌)-吕(⚪)克(🎖)·(🌻)戈(🛰)达尔：我请求让我(😻)以(⏫)评(🎳)论(🙏)家(🏽)的身份展开这次对话(🎫)。与(💅)其(🐫)扮(🔢)演“作者”，我更愿意去见(⏱)某(💚)个(🐳)人(🐵)，谈(⚫)论他的电影，或许偶(🥟)尔(🍒)也(🐸)让(📠)那(🌨)个人谈谈我的电影。如(🍛)果(🗻)这(🌥)能(😡)从宣传角度对两部影(🤛)片(🛋)有(🎢)所(🚄)助益，那我们就这么做(🔖)吧(🐌)。电(🌖)影(🎾)是(🧗)对现实的一种批判，从(🎂)这(💸)个(🚃)角(📸)度看，我是非常传统的(🦒)；(🕌)而(💫)且(🏿)作为一名用法语拍摄(🍨)的(📡)电(👘)影(🏍)人(🥢)，我始终带有对电影(🎿)的(🍹)批(🍦)判(😍)态(🚐)度。一直以来，法国的伟(🦀)大(🔍)之(🕰)处(🅱)之一在于拥有批判性(⭐)的(⚡)视(🚋)点(🙊)，即(🐦)便这个国家对此一(🌡)无(🎟)所(🐢)知(🕊)。从(🤽)狄德罗[1]开始，所有的艺(🚝)术(🎃)评(🦑)论(🕹)家都是法国人，经过波(🛋)德(🥜)莱(👘)尔(📲)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔕)罗(🍾)[4]，也(🐯)就(🐌)是(💖)说，无论是不是作家，他(😌)们(♓)都(🍤)是(😀)有“风格”（style）的人。糟糕(🎶)的(🏊)评(📐)论(👱)家没有风格。美国只有(🍀)两(♌)个(💨)影(🙄)评(🚜)人：詹姆斯·阿吉(🏃)（(👏)James Agee）(🌗)和(🍓)（(🎇)长久以来被忽视的）(🛒)来(📈)自(📗)圣(🌥)地亚哥的曼尼·法伯(👱)（(😺)Manny Farber）(💂)。既(✈)然(🚦)我们的电影同时上(🎖)映(🆖)，我(📁)想(✝)提(😐)出第一个问题：我们(😯)要(💛)如(👂)何(⏬)理解“上映”（sortir）一部电(🍥)影(🎖)[5]？(🏫)为(🌓)什么要让电影“上映”？(🎶)我(🏓)们(🍬)在(🐹)让(🤟)它们“进入”这里或那里(👞)时(🏔)遇(🛶)到(🈁)了很多困难，然后还有(🥈)些(✂)人(🧗)没(📉)做什么大事，但无论如(✔)何(🍽)，他(🤣)们(👹)还(🆎)是做了必要的事来(🙍)把(😛)它(🕯)们(🚩)“推(🕦)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏥)德(🎟)·(📼)奥(☝)利维拉：在葡萄牙语(🤬)里(📉)我(🌼)们(⏮)不(🔞)用同一个词，因此也(🦗)就(📬)没(🧚)有(💖)这(🎄)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🏂)让(🏪)电(👇)影(⚽)出去/上映）。不过，这是(🥖)个(🏟)困(🥌)扰(🌼)我的问题。我之所以感(🎎)到(🦑)困(💁)扰(✂)，是(🦂)因为对我来说，必须先(🍻)展(🐫)示(👎)电(📶)影，然而，在针对电影的(⛓)评(⛏)论(😬)完(😼)成之前，电影并未完成(📙)。一(🐥)个(🍦)好(🐴)的(🏞)、聪明的、专注的(📘)、(👋)敏(🌬)感(🎅)的(🛂)评论家，是观众的代表(🧑)，他(😮)去(💩)寻(🈳)找那部在我看来——(⬆)即(🍎)便(👭)我(🗑)已(💏)经拍完了——尚不(📧)存(💧)在(⏺)的(💫)电(🍠)影，他要去完成它。观影(💸)者(🎋)与(♉)银(📹)幕之间的动态关系实(🚙)际(🈺)上(🔄)是(📗)至关重要的，它是电影(📕)的(⭕)一(🥒)部(🌏)分(🔶)。我说的是观影者（espectador）(🏁)，不(🤳)是(🚼)观(🍭)众（público）[6]。观众，是某种(🐍)抽(😔)象(💄)的(🖖)东西，是非个人的。

让-吕克·(📗)戈(🤤)达(🖖)尔：观众是现存的观影者(🌄)，是(📆)被商业化了的观影者，是买(🚿)了(♿)票的观影者，他变成了观众(🚾)。然(🌅)而(🚒)，他身上仍有一部分保留着(😵)观(🖼)影者的特质，就像读者一样(🍏)。如(🕸)果我们谈论的是一部电影(🐞)，我(🏣)们会说观影者是剧本，而观(😼)众(💘)则(🗡)是观影者的实现（realización），是(✒)他(🎿)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🚹)时(🦑)会问自己：如果电影没人(📦)看(🚴)—(🥢)—我的许多电影都没人看(🍗)，或(➡)者被误读，甚至连我自己也(🤪)…(📵)…我想我们是为了一两个(🐔)人(🛑)拍(🚖)电影的。

曼努埃尔·德·奥(⏰)利(🕖)维拉：但这就足够了。

让-吕(🚜)克(💆)·戈达尔：当然。但我还是(🚷)想(🙄)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🎲)不(🍇)仅(🐏)仅是文字游戏。应该有一些(🐓)小(🎢)词典，告诉我们每种语言中(🎖)电(⏳)影的技术术语。例如，我们在(💋)影(🕹)院(🆒)看到的电影拷贝，带有图像(🔁)和(☔)声音的拷贝，在法语中被称(💌)为(😽)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🥝)德(🔉)·(😔)奥利维拉：葡萄牙语也是(⬜)，标(⚓)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(👋)·(🤫)戈达尔：英语里叫“声画合(🔽)成(🐫)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏫)拷(🍅)贝(🚩)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🌪)真(🐜)，因为例如俄国人对纪录片(🎹)和(🍉)剧情片的区分就与我们不(🗿)同(📕)。他(🧠)们把有演员的电影称为“扮(🛍)演(⭕)的电影”，而纪录片——不一(🔉)定(📲)没有演员——被称为“非扮(📨)演(🥪)的(🌯)电影”。甚至“图像”（image）这个词(⬜)本(💢)身：对美国人来说，它没什(🛍)么(🕖)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🏝)是(💣)照片。他们甚至没有一个词(💇)来(🍼)指(🙂)代电视，他们突然变得非常(🐟)商(🌅)业化，他们说“network”（网络）。如果(🅱)我(🎧)们对语言如此不加注意，那(😗)么(😅)当(🦉)人们说一部电影“上映/出去(🤞)”时(👜)，我们会产生一种错觉：是(🍣)某(📺)种东西真的出去了，还是我(🔟)们(🐞)把(👺)它弄出去了？

曼努埃尔·(🍹)德(⏺)·奥利维拉：我会用“出来(🕧)/出(🚠)生”（sair）这个词，就像说“和一(🆔)个(🍀)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🕟)牙(📸)语(🦊)中这意味着“带她去床上”。

让(👌)-吕(📱)克·戈达尔：如今，对于好(🌙)电(🌴)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🎯)了(🚊)一(🐖)个“出口在这边”的指示，这是(😼)一(🌙)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🕍)尔(🏽)·德·奥利维拉：我们的(⏺)电(⚡)影(🍀)也变成了电影节电影。电影(🕡)节(📒)的作用是向多样化的公众(🍣)展(🥎)示电影的多样性。它是不同(🆗)电(🔸)影人、国家、习俗的一种(💱)对(🧟)照(🐷)。仅此而已，但这也不算太坏(💄)。

让(💱)-吕克·戈达尔：我想您描(🏥)述(🎚)的是一个过去的时代，而我(🐔)见(🗃)证(👣)了它的终结。我以为那是开(🍋)始(🎭)，其实那是终结。那是一个电(🌤)影(📠)节确实能帮助人们相遇、(👬)讨(🍺)论(👉)电影、讨论任何想讨论之(🏆)事(🎼)的时代。一切都变了，电影也(🦋)变(⏲)了。现在，电影人抱怨他们的(🥝)孤(⏱)独，但他们不再交谈，不再讨(🆙)论(⏬)，这(🅾)是他们的错。今天，电影节越(😟)来(😆)越多。无论是强者还是弱者(🆘)，每(🐖)个人都在各自利用自己能(🥙)利(🈸)用(😻)的东西。但在我看来，总体而(😺)言(🚫)，举办电影节是为了延续一(🚴)种(🕹)对媒体或电视而言很重要(🈴)的(⛪)“电(👉)影观念”，一种关于电影神话(🥇)的(💸)观念，这种神话曼努埃尔（(💨)指(⛵)奥利维拉——编者注）经(🔎)历(🏟)了一整个世纪，而我只经历(🤸)了(🎆)后(🛅)三分之二。也许您能感觉到(👮)20年(🤖)代（那时没有电影节）与(🔓)今(🖱)天之间的差异？

曼努埃尔(🈷)·(🎋)德(🦔)·奥利维拉：新现象是电(🕖)影(🏙)资料馆（cinematecas），不是作为机构(👥)，因(💎)为那早就存在，而是因为有(♌)越(👄)来(👑)越多的观众——比如在里(🧑)斯(🐙)本——去资料馆看那些没(🍆)进(💵)院线的电影。这很有趣，因为(➕)你(🏞)必须真的热爱电影才会去(✅)电(👷)影(🤠)俱乐部或资料馆看片……(🔟)

让(🧗)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔝)与(👁)对话的故事……这就是我(🏜)想(🏞)对(🤤)您说的：作为评论家，我不(🔅)指(🔧)望别人对我说好话，我不想(🎬)人(🦇)们对我说或写：“您的电影(🍧)太(😍)残(❤)暴了，太棒了，太天才了，太非(✅)凡(🦓)了！”那时我会问他们：“好吧(🥉)，那(👲)到底哪里非凡？”他们回答(🤺)：(🐲)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😅)是(❤)重(🤕)复：“它是非凡的！”然而如果(👪)他(🔷)们对我说这真的很丑，这里(👛)有(⛅)错误，那我就会想，或许对话(🐝)是(🔰)可(🏸)能的：你能告诉我有错误(👸)的(🐷)都在哪里吗？这证明了今(🛰)天(🏰)的评论家不再想交谈，而电(🐶)影(👐)人(🎠)也不想被批评。而我，作为一(🛳)个(🤮)评论家出身的人，我只需要(🤐)别(🏙)人告诉我：这行不通。您是(🕷)否(🧚)感觉到需要别人告诉您这(🐍)不(🤓)好(💃)？这会困扰您吗？因为我(📩)对(🕖)您电影中行不通的地方有(🦓)些(💔)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏵)努(🎼)埃(🗼)尔·德·奥利维拉：“当我(🍕)拿(🍗)自己与人相较，我会感到骄(🚟)傲(🕗)；当别人来评价我，我会感(⛺)到(♑)谦(➿)卑。”这是您电影里的一句话(🙏)，非(🦃)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🏼)是(🐕)圣人说的，或者是诚实的人(♉)说(📌)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🙄)拉(🌕)：(🚋)我是个悲观主义者。当有人(🏄)告(🏔)诉我我的电影里有什么行(📕)不(🏚)通时，我会受影响。不过，我想(🖖)我(👢)已(㊙)经麻木很久了。但这取决于(🌕)他(🖼)们触碰哪里。如果我拳头上(🎉)有(🌓)个伤口，但有人碰了碰我的(😫)二(😩)头(⏩)肌，我就会没什么感觉。但如(🏊)果(🏎)那个人把手指戳进伤口里(🔰)，那(⛴)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🆘)尔(⤵)：必须懂得区分什么是好(🚉)的(😢)，什(🛹)么是坏的。这不仅仅是说出(💗)我(⛓)们的感受，而是对电影进行(🌌)技(🎺)术性或科学性的批评。只有(🈵)新(🎎)浪(🍌)潮这么做过。以前谁会说：(🙆)这(🎆)个移动镜头是好的，我们觉(🍸)得(🦌)它好是因为这个，相对于另(🤗)一(🍋)个(😯)我们觉得坏的镜头而言？(🎌)或(😓)者：这段对白是好的，相比(💧)之(🎥)下那段对白是坏的。今天，这(🕟)完(🐐)全丢失了。“作者”的概念变得(♏)如(🦈)此(🕜)重要，以至于连副导演都不(🎪)敢(🚵)对你说。唯一有时敢说的人(🎇)，唯(📘)一我能与之维持一种奇怪(🔏)的(😡)艺(🆕)术关系的人，是制片人。因为(🤥)制(📎)片人投了钱，或者至少他拿(⏺)别(🥢)人的钱去冒险，所以以这种(🚷)风(🏢)险(⚪)的名义，他敢对我说：“让-吕(🧒)克(🐡)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(⌛)后(🈲)我思考。至少，这提供了一种(🚟)反(💀)思的可能性，让我能更好地站(🕠)稳(🅾)脚跟。如果说今天的科学家(🕚)如(🏐)此强大，那是因为他们是唯(😫)一(🌠)还在互相批评的人。一位天(😸)文(🐕)学(🐚)家说：“我看到了月食，我把(Ⓜ)它(🌞)拍下来了。”另一位说：“给我(🎍)看(🛩)看。”他看了之后断言：“但这(🚽)明(㊗)明(🤕)是月亮！你说什么月食？”另(🈶)一(✳)位说：“啊，是啊……”；他很(🥃)恼(💏)火，但他会重新开始。在艺术(🎧)中(🧠)，在艺术批评中，例如波德莱尔(🚿)和(👌)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🥍)这(👂)样的对抗时刻。否则，就无法(♿)前(🙍)进。这是我唯一需要的：批(👝)评(🆔)。但(⚪)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐦)·(📟)德·奥利维拉：我需要的(🌶)更(⛪)多是拍电影的手段。我永远(🗒)不(🔥)知(🐰)道电影会变成什么样。我有(🧖)分(🐿)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎼)有(⏪)布景，但我从未拥有电影。在(💶)拍(😂)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🛏)时(👆)刻刻地改变着那团“星云”的(🔹)整(👂)体构造。具体的东西只有在(🐹)我(😵)看样片（rushes）的那一刻才会(😣)出(🧖)现(🙋)。我讨厌看样片，我总是感到(⏫)绝(🕢)望。

让-吕克·戈达尔：我想(📵)我(🕺)们都是这样。只有希区柯克(🥦)在(🚀)看(🥜)样片时是高兴的。所以，作为(🖌)评(📶)论家，这就是我想对您的电(🎵)影(🌆)说的话：起初我随着电影(🚋)（(🍽)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(🔳)）(👞)行进，但在某一刻我跳脱了(🥅)出(😣)来，开始思考别的事情。我想(🧙)：(🥌)啊，这里没那么好了，然后，与(😆)此(💡)同(🔎)时，我在做梦，我想着引力（(🥪)gravitació(🔪)n），想着牛顿。后来我醒了，回(✍)到(🚓)了自我意识当中，而就在那(🥗)一(🎒)刻(👸)，电影里有人说出了“引力”这(🕝)个(🤷)词。于是我对自己说：最终(🤘)，这(📣)部电影是好的，我必须重看(㊗)一(🥄)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚊)：(🎮)的确，这就是电影的主题：(👄)引(⏮)力与万有引力定律。

让-吕克(😵)·(🧝)戈达尔：从更科学、更技(🌚)术(🚽)的(⛔)角度来看，如果我是您电影(〽)的(🎥)副导演，我会对您说：“您确(👜)定(🛏)吗，或者您能更好地向我解(🍖)释(🐴)一(🕍)下，以便我能帮助您，为什么(🔥)您(📰)选择这位女演员来演年轻(🌎)时(⏬)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🐹)艾(🗿)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🌦)者(📺)如此不同？这是故意的吗(🐅)？(📹)”这便是我的批评：第二位(🤑)女(🐳)演员不如第一位，或者至少(💺)，当(👨)第(⛅)二位女演员出现时，电影下(📦)坠(🌄)了，这就是引力。然后它又升(🌱)起(🧘)来了。

曼努埃尔·德·奥利(💰)维(🗾)拉(🔯)：答案很简单：起初，我是(🦂)为(🤢)第二位女演员莱奥诺·西(🚍)尔(💊)韦拉写的这部电影。这个女(🔩)人(🏂)当时处于危机和抑郁状态。我(📡)的(🏭)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🤞)试(😴)图说服我不要选她。在我改(🕥)编(🗑)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍭)萨(🌂)-路(💺)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🔂)一(😜)句非常美的话，说艾玛的头(🍃)发(🧀)“像一滩黑墨水一样落在她(🚶)毛(👭)衣(🚊)的背上”。为了拍摄这句话，我(😛)要(🙀)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😣)的(🔌)发色，她是金发。她对此感到(🏴)很(🔜)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🎌)得(🗂)不找另一位女演员来演青(🐽)少(🎉)年的艾玛。这就是对您技术(🉑)性(🗞)批评的技术性回答。我想补(🤾)充(🏓)一(🔇)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍐)运(🐎)气。正是这些使我振奋：所(📟)有(😶)那些在实现过程中涌现的(👙)小(🚄)事(🚭)件。这是一种我不太理解的(🔴)现(🥧)象，它既可能导致最坏的结(👼)果(🌷)，也可能导致最好的结果。没(🧢)有(🚣)一部电影是不靠运气的。它是(🚪)一(💋)种创造，一部电影是一个人(💕)的(📋)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎸)·(⏬)戈达尔：创造可以被准备(🔘)吗(😿)？(🖌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚢)：(🔚)可以准备，但不能修复（reparada）(🚖)。就(📜)像生活。事物就在那里，等着(📪)我(🕯)们(🥂)去拍摄。您想修复什么？饥(🏗)饿(⬇)、在非洲死去的孩子，是的(🚩)，这(🥧)很重要，值得修复，需要尽可(🤯)能(💈)广泛的公众。但一部电影不是(🚝)，它(💹)是一团巨大的混乱，我因此(🎩)在(🗑)我自己面前感到渺小。话虽(📭)如(🔦)此，我接受您关于您“离开”我(💗)的(🙁)电(💜)影又“回来”的批评：必须非(💲)常(🙇)敏感才能进出电影而不迷(🗂)失(👧)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🆒)克(✴)·(⛸)戈达尔：我非常谦虚地认(🗽)为(⛲)，新浪潮的人是从博物馆出(🚁)发(🥈)做电影的。我们发现了电影(⚡)资(😘)料馆。我们在那里出生。当然，我(💀)们(🤕)小时候看过卓别林，但没人(📙)会(🔼)在四岁时说，看了《救火员》后(📻)我(💸)要拍电影。所以我脑子里总(🌀)有(🍕)一(🤼)个参照系。因此我认为作品(📅)比(😴)人更重要。这并非对每个人(➖)来(🍗)说都那么显而易见。女人的(✡)作(🐠)品(🛡)是庇护男人。而男人，为了处(🕚)于(🏁)相对平等的地位，所能做的(🙌)一(⤵)切就是制造作品：绘画、(📪)文(🏠)学或政治、战争、失业、贸(👾)易(🔷)。归根结底，我对“人”（这里戈(🦇)达(🕣)尔专指作为创作者的人—(🎼)—(➖)译者注）不怎么感兴趣。我(😪)对(😌)曼(⬛)努埃尔·德·奥利维拉这(🚹)个(🗂)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔋)住(🥡)在同一个城市，比邻而居，我(🏋)想(🎂)我(🕍)也不会比现在更多地见到(👸)您(🕝)。当然，见面时我们会更好地(🧓)谈(🐧)论电影，但也仅此而已。如今(🕌)让(🚇)我震惊的是，媒体对“个性”这一(💋)概(🥠)念的开发远甚于对“人”的开(👜)发(🎳)。人在作品中，作品在人中。有(🔚)些(🏫)人不创作作品，而是创作生(🔝)活(🐎)，尤(🚶)其是女人，这本身就是一件(🎧)作(🍬)品。男人被迫创作作品，因为(🛒)他(🥘)们通常什么都不做。我常像(🍶)布(🦗)努(🦀)埃尔那样说，电影对我来说(🦍)是(⌚)最重要的。但如果把一个孩(🕋)子(⛽)的生命和一部电影的上映(🈺)放(⏭)在一起权衡，我不会犹豫一秒(👽)钟(⏱)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍇)尔(😽)·德·奥利维拉：自然如(🛂)此(🕧)。从这个角度看，我也断言艺(🚹)术(🍑)没(🍪)那么重要。

让-吕克·戈达尔(♉)：(📎)但既然如此，如果不那么重(😦)要(💴)，那就不必做了。女人们更合(🦎)乎(🏇)逻(🏴)辑，她们在生活中做这事。我(🌹)不(🔃)确定能否如此轻易地说艺(➡)术(⚪)不重要。尤其是今天，当艺术(⏪)稀(💯)缺而许多孩子死去时。这是否(👱)意(👚)味着我们让艺术活得太久(🔶)，而(💛)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🌴)德(🕓)·奥利维拉：艺术不是艺(💈)术(🖕)家(👺)。艺术家，艺术家的位置，是人(🚔)类(🐃)的虚荣。那种表达世界观的(🌿)方(📊)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍮)不(🌏)通(🌵)”，是一种虚荣的发作。它是世(✌)俗(⚫)的。艺术比艺术家更崇高、(🏠)更(💿)有趣。一部电影总是比电影(🤬)人(🍆)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🐜)说(😶)。导演或艺术家走出来展示(🏊)自(💡)己的那种方式，仅仅表明了(🚢)他(⛽)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🏬)这(💕)也(🥠)是孩子的态度：“看，妈妈，我(😜)画(🎪)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(💠)奥(🛁)利维拉：是的，当然，但这幅(🗄)画(🛂)通(🌑)常也很漂亮。艺术与艺术家(💩)之(🏈)间的这种差异，也是历史与(👀)艺(🏹)术之间的差异。历史展示了(🕵)民(👦)族、文明、情感、趣味的演(🆚)变(👫)。艺术展示了这些演变中的(♏)实(🎄)体。我们都有责任，尽管作为(🈚)导(🎢)演我什么也做不了。作为导(🅿)演(🏎)我(🅱)只能做一件事，就是拍电影(🌈)。仅(🏼)此而已。然而，艺术家在创作(⛩)的(💌)那一刻总是对的。那是他们(📥)的(🎞)虚(🔻)构，是他们的内在化。

让-吕克(🌰)·(🌐)戈达尔：啊，我不这么认为(🧞)，一(👎)切都在外面。

曼努埃尔·德(🤽)·(🕵)奥利维拉：是的，在那之前（(💵)是(👾)这样）。但之后，一切都会进(👧)入(😋)脑海中，然后再出来。例如，面(🕷)对(⬜)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔶)样(🔩)面(🐐)对电影，准备好吸收一切。

让(🏍)-吕(🌬)克·戈达尔：我不确定这(🔤)是(📶)个好比喻。当然，电影有其奇(😬)观(🌊)性(🏺)和诗意的一面，这是电影的(🥂)深(🗡)层使命。但这一使命只有在(🚴)最(🃏)初进行了实验、验证和劳(💨)动(🐜)——我们可以称之为电影的(🌯)纪(🐞)录片层面——之后才能实(🚸)现(💲)。伟大的艺术家身上都有这(🧤)一(💭)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🧚)-玛(🦐)丽(😭)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🚒)劳(✅)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚹)、(👉)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💬)人(✋)身(🕕)上都有，我有时也有。以爱森(🍝)斯(📁)坦为例，没有比爱森斯坦更(🛑)抽(🙏)象、更风格家或更风格化(🚊)的(🌛)人了。然而，如果今天我们要展(🕴)示(🏑)十月革命的镜头，我们不会(⛎)在(🧙)当时的新闻片里找，新闻片(⚡)使(⭐)用的是爱森斯坦关于十月(🐯)革(🉐)命(⛳)的影像，那完全是被调度（(🥋)mise en scè(😸)ne）出来的影像。当读到弗拉(🌓)哈(🏍)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚿)关(💼)叙(💁)述时，我们得知弗拉哈迪付(🔓)钱(⛺)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎁)，强(📉)迫他们每天去捕鱼（即使(🔞)他(💽)们不想去）。总之，他和他们组(🌦)成(🎐)了一个电影摄制组，并变成(🤠)了(💢)一位了不起的人类学家。因(🖌)此(❗)，这里存在着整全的纪录片(🈷)层(📐)面(🎆)。在今天，这种方式——即使(🔊)不(🔫)能完美了解电影史，也至少(✡)对(👞)其有所感觉的方式——对(🍅)许(❇)多(📢)人来说已经遗失了。必须拥(💇)有(🚣)这种对电影史的感觉，有点(🤹)像(🐊)乔伊斯，他对文学史有着深(🤰)刻(🙂)的感觉，他知道当他写下一个(😹)句(🎏)子时，其中有些词是在拉丁(💷)语(🌃)时代发明的，有些是在中世(🔦)纪(💻)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏨)的(🦑)时(🍜)刻，通常背负着所有的精神(🚿)重(🆗)担和他所感知到的所有过(🥇)去(⛴)，正处于文学的现代，处于其(🎭)成(😥)熟(🌕)期。在电影中，很快，在世界所(📢)接(🤓)受的美国影响下，部分纪录(🐩)片(🐟)式的工作被抛弃了。我们立(🍂)刻(💠)走向了奇观，而这只不过是最(🕤)终(🏔)的使命，是电影的弥撒。在今(🖌)天(🐝)的电影中，人们举行弥撒，却(🍩)不(🥒)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍒)实(🕷)的(🕝)艺术家，首先进行他们的祈(🌞)祷(👚)，然后才是弥撒，面对或多或(🎦)少(♏)忠实的公众。美国人规范了(🚒)弥(📟)撒(🌼)。对他们来说，在弥撒中重要(⛹)的(🏬)是募捐（quête）：一场成功(🐲)的(📋)弥撒就是教堂里座无虚席(👜)、(🚐)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💋)尔(👇)·德·奥利维拉：募捐（(🌂)quê(💮)te）是我下一部电影的主题(🕍)。[10]

让(🍚)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚡)（(👍)quê(🚋)te），我只调查（enquête），我专注(🦐)于(🚅)做一名预审法官。我审理投(🦄)诉(🥤)。批评应该通过祈祷来表达(🏃)，而(🏆)不(🚢)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🗜)无(🎵)话可说。或者只能说：“美丽(🦃)的(🚆)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(⏲)种(😇)练习，就像运动员的训练、钢(🌺)琴(👀)家的音阶练习一样。当人们(📊)进(🖊)行批评时，应当批评那些音(👄)阶(🛵)以及这些音阶所能带来的(🥍)效(📲)果(Ⓜ)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐟)：(🗯)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌦)要(🔦)的是行动的欲望。您想拍电(🚰)影(🍱)，我(🎳)想拍电影，就像此刻我想撒(🚻)尿(🚢)一样。伯格曼说：“我拍电影(🚘)的(🐎)方式就像某些英国人独自(🏬)去(⬆)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🏇)枪(🔉)守夜。但每天早上他们都会(😚)刮(🥗)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🥋)这(🎙)很好。必须反思这一点，关于(🐟)欲(📘)望(💜)。它就在人心里，就像一个画(💜)家(🕙)画着没人看的画，但他不会(🃏)停(👶)下。欲望就像独自绽放于原(😭)始(🈂)森(🦒)林中心的绝美花朵，它凝聚(➖)着(🌯)对果实的向往，为了自己，也(📈)依(💵)靠自己。如果遇到一道注视(🦄)着(👷)它、并发现它的美丽的目光(🏠)，它(🍱)便会绽放光采，她的美丽会(🧔)变(🥛)得引人注目、脱颖而出。但(🌦)这(🍱)样的目光往往来得太迟，人(🍧)们(👟)为(💋)了抢占土地，已经烧毁并铲(🗞)平(🆓)了森林。在您和我之间，有许(🌕)多(🚝)差异，这是幸事。语言、国家(👑)、(⛅)文(🚩)化的差异。您选择了一种略(🎉)带(🤖)挑衅性的电影，它破坏了叙(📫)事(🍙)的传统秩序。您从混沌中出(📦)发(👫)寻找，为了将无序变为有序。我(📉)也(🉑)试图将无序变为有序，虽然(🌴)徒(🦅)劳，我承认，但我仍在寻找。我(📺)想(😓)这就是我们的电影的区别(🛋)：(🐨)我(🆘)的电影较为接近一般意义(🐔)上(🖍)的电影，而您的电影是某种(🕑)特(🛤)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚧)：(🕝)我(🤷)会说我们做的是同一件事(👼)，但(🌝)您抵达了，而我尚未真正成(🐡)功(📥)过。所有人自然地遵循着科(🏼)学(🕍)的图景，从混沌出发以建立某(🎇)种(❓)秩序。这“某种秩序”或多或少(👃)有(🕶)些不确定，人们也或多或少(🚝)能(🤸)抵达一点。有些时候我们做(📀)不(🎬)到(🚩)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🅱)》中(✴)，有一块时间被提取了出来(🔠)，在(✒)另一部电影里将会是另一(😃)块(🍶)。从(🎌)一块碎片、一张照片出发(🔊)，我(🔲)为自己创造一个世界。看到(🚪)您(🛶)电影的一些片段，我想到了(🏫)皮(🌖)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐐)我(🥢)喜欢的。用简单的词，如内部(🐿)（(🎫)interior）和外部（exterior）——尽管区(🕶)分(📌)它们没有太大意义，我会说(🚣)皮(😬)亚(🌊)拉在他的《梵高》中停留在外(🚐)部(🌌)，但他只谈论内部。在这个意(👁)义(💘)上，他更接近维斯康蒂的传(📉)统(🧘)。而(💛)您恰恰相反。您停留在内部(🚇)。但(🍂)在电影中我们无法展示内(🛃)部(🎫)，只能感受它，但它依然是不(🎯)可(❕)见的，否则它就不再是内部了(😠)。

曼(😀)努埃尔·德·奥利维拉：(💠)甚(♟)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🥈)戈(🖥)达尔：当然。小时候人们说(🛰)：(〽)鸡(🍴)是由内部和外部组成的。掀(🛷)开(🎪)外部，看到内部；如果掀开(🌠)内(🚱)部，就看到了灵魂。我会说您(👎)从(🌃)背(👺)面拍摄内部，尽管您总是从(😴)正(📷)面拍摄人物。考虑到这种严(🍸)谨(🦏)而有强度的方式，您电影中(🧝)让(📇)我一度感到困扰的，是一种幸(🅿)好(🛄)还算人性化的不完美，这种(🏓)不(🏊)完美使得您有必要去拍其(🕐)他(🔧)电影。让我困扰的是没有侧(🕠)面(🌕)拍(🌻)摄的镜头，摄影机离放映机(😬)太(🚙)近了。摄影机并不是生来就(🆓)是(🚦)要与放映机保持一致的。放(⛷)映(📇)机(🍌)会进行传输。就像放射科医(🦅)生(😮)拍X光片：他不满足于从正(💽)面(📚)拍，他也从侧面、背面、对(⛄)角(🤚)线拍。然而在开始时，在放映的(🎅)那(🖇)一刻，所有图像都将是平面(➕)的(🛫)。当然，我们会说这是一个图(💡)像(🎋)，但我们是和图像打交道的(🔍)人(🤐)。这(🌈)并不意味着摄影机必须一(⛸)直(🎄)移动。

这就是导致您电影中(🏈)某(💺)些时刻出现“空洞”的原因，也(🙄)就(🤸)是(✒)那些观众——糟糕的观众(👷)，如(🔷)今的观众——称之为“冗长(🛀)”的(🐎)东西。我不是说我抱怨电影(🏫)长(🦍)，甚至如果一开始我看到有好(🕐)东(⌚)西，我会很高兴电影很长。我(🧖)可(🌀)以安心地打个盹，我确信我(⬇)会(🏳)找到它们。这就是我所说的(🧝)对(🐃)一(🐷)部电影进行科学性的讨论(🎳)。

曼(🔒)努埃尔·德·奥利维拉：(🌾)我(🛒)和您一样，把摄影机放在我(💜)认(🤪)为(🍟)它必须在的精确位置。就是(🐤)这(❕)样。为什么那里比这里好？(💌)我(👌)不知道为什么。

让-吕克·戈(👾)达(🎅)尔：如果我们能稍微解释一(🐼)下(🔳)为什么就好了。

曼努埃尔·(🚞)德(🥐)·奥利维拉：力量来自固(🍖)定(🐹)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🚁)贞(🈂)德(🤱)的审判》教会了我这一点。我(😡)们(💞)也可以称之为客观性。

让-吕(🌎)克(🥘)·戈达尔：我有种感觉，电(🐊)影(🖱)人(🥍)，无论是好是坏，都有一个想(🏇)法(🔡)，一种需求，然后，好吧，他们寻(💜)找(🔒)有足够钱的人来实现这种(🌆)需(🤧)求。他们的工作方式就像一个(🎶)人(🤚)说：今晚我想吃肉酱意面(📴)。于(🔭)是他看看口袋里有多少钱(🔓)，或(🐝)者让妻子或朋友做肉酱意(⛄)面(😤)。老(🏷)实说，我一直是反着来的。制(🏾)片(📦)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🚮)期(🛐)，也许是时候和他拍部电影(🏕)了(🔊)。”既(🧕)然我们不富裕，我们接受，也(🕯)许(🔰)我们能马上拿到钱。然后，签(✂)了(💍)合同。再然后，必须拍这部电(⏸)影(🍠)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(😹)维(🐠)拉：我做的完全相反。我表(✍)现(🎮)得好像合同早已签好一样(🙁)。我(🚘)写故事，预测一切，然后在最(🤒)后(📰)一(👈)刻，救星来了，那就是制片人(💯)。《亚(😜)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔴)荣(📥)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📜)一(♒)直(🐢)跟我谈论福楼拜，当然还有(🚮)《包(🤪)法利夫人》。在法国拍摄《包法(⏹)利(🍚)夫人》是不可能的，况且我还(📡)是(💣)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🧀)[12]正(🔸)在拍他的版本。于是我想，可(⛱)以(🤸)做点更有趣的事：可以问(🐜)问(🌁)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(💴)易(🕚)斯(🏨)是否愿意基于《包法利夫人(✌)》写(🕢)一部小说，一部我随后就会(😕)改(🏇)编的小说。她接受了。必须等(👑)她(🖼)写(🎞)完，等它出版。在此期间，借作(🌀)家(👏)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🧥)科(⌛)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(💑)望(🎉)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🌥)：(😟)您说：我知道这部电影将(📛)会(🧣)是什么，但我不知道是否能(🕙)拍(☔)成。我说：我知道电影会拍(🎟)成(📑)，但(🍯)我不知道会是怎样的电影(🎡)。我(🧑)不仅知道某部电影会拍，而(🎟)且(👺)我还承诺了要拍，这更糟糕(📫)。因(🕗)为(📼)我总是害怕拍不了下一部(📁)。

曼(🤼)努埃尔·德·奥利维拉：(🥣)这(🎗)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🤮)达(🏄)尔：但您对我电影的批评是(🐚)什(🕶)么？就像美食评论家会说(⬜)：(💔)“这里的肉煮过头了，这里的(🛳)肉(🈷)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎙)奥(🛷)利(🤑)维拉：一部电影不仅仅是(🐙)我(⛎)们所看到的图像。图像是符(🛠)号(🌌)，声音是其他符号，词语是另(🛰)外(🔖)的(🚃)符号，它们又会唤起其他符(🎊)号(🙈)，引用其他时代、书籍、电(🎉)影(👫)。如果我们不了解这些符号(🖋)及(🚞)其所召唤的东西，我们就无法(🔟)理(😱)解电影。词语在您的电影中(🆔)强(🌊)有力，它赋予了电影力量。图(🚵)像(✡)有另一种与词语无关的力(📵)量(🏦)。这(🔳)很美妙。但我距离完全理解(🔮)您(🚅)的电影还缺了点什么。电影(🕰)是(🎋)一种旨在拍摄仪式的仪式(🙄)。您(🌀)电(🤩)影中的仪式，是那些在镜头(👾)间(♟)或镜头中穿梭的人。我们并(🤙)不(🎶)完全了解这种仪式的含义(😽)，我(🐽)们遗失了它们的意义。例如，在(🚍)《亚(💡)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔁)。我(⛏)们看到女演员在婚礼当天(🕟)，在(🤟)教堂里自己掀起了面纱。如(🌍)果(⛺)我(🐱)们不了解古代包办婚姻的(🌃)仪(🏓)式——要求由丈夫掀起妻(🖍)子(🈴)的面纱，第一次展示她的脸(😓)，以(⬆)此(🏃)确认他的幸运或不幸——(🔋)我(🎾)们就无法理解她这一举动(🍴)的(🔗)放肆。因为我的主角知道自(🐚)己(🛐)很美，她可以放肆地掀起面纱(🏰)：(😰)看我多美！如果我们不了解(🌔)这(🖊)个仪式，这场戏的意义就丢(🤽)失(🗞)了。我错过了您电影中许多(🛫)仪(😳)式(🏕)的含义。我真希望有人能在(🌄)我(🏣)耳边悄悄向我解释。您在特(🚔)殊(🐪)效果上做了很多工作，不断(🏥)用(🐏)声(🌏)音、词语、图像进行挑衅(🏩)。这(🧀)是您的形式，是另一种形式(😆)，无(✏)所谓好坏。您做得很好。我更(👣)喜(🙁)欢没有特殊效果的电影。我更(😝)喜(🕯)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚽)尔(🚋)：如果英语说得不好却去(🛬)看(🐙)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🚙)，但(🐲)我(👐)们依旧能分辨它是好是坏(🥜)。《德(🌩)国九零》由许多仪式和晦涩(🕺)的(👺)东西构成。

曼努埃尔·德·(🛥)奥(🐚)利(⏳)维拉：是的，但即便这些符(🚘)号(❔)实际上难以理解，但它们反(🤦)倒(☕)更清晰、更可见。我喜欢这(🍒)部(🏆)电影的地方，在于符号的清晰(🥀)性(😥)与其深刻的模糊性相并存(🛬)。另(🛢)一方面，这也是我喜欢电影(⏺)的(🏬)原因：大量精彩的符号沐(🥘)浴(🍣)在(🗃)无需解释的光芒之中。正因(🥕)如(🧜)此，我才相信电影。

让-吕克·(🏬)戈(🚅)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏈)会(🎢)面(🚤)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(⏭)组(🤥)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🃏)4-5日(💚)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕕)纪(🦄)法国启蒙运动核心人物，唯物(🥓)主(👜)义哲学家、文艺批评家与(🕋)作(🎰)家，百科全书派代表，代表作(☝)有(🚹)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🐃)克(🌬)和(🎢)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐈)尔(🦇)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(💥)派(🚰)诗歌先驱、现代主义文学(📤)奠(🥇)基(🏺)人，兼具诗人、艺术评论家(🤵)与(👦)散文诗之祖等多重身份。他(💋)的(🍆)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍗)最(⏸)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🏹)・(🌠)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😣)家(🐌)、评论家与散文家。他率先(☝)关(🔱)注电影作为 "第七艺术" 的潜(♏)力(📿)，对(🎡)塞尚等现代艺术家的评论(📁)极(👝)具前瞻性，深刻影响现代艺(🍘)术(📞)批评的发展方向。

4、安德烈(🥦)・(🌳)马(⏪)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🍆)艺(🍶)术史学家、抵抗运动战士(📘)，还(⚾)担任过戴高乐时期的文化(📎)部(💋)长（1958-1969），其作品与行动深度融(🚑)合(🍁)了存在主义哲思与历史使(💉)命(🐓)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🌆)、(⏩)某部电影推出”的意思，但其(🔝)核(📒)心(🐞)意义为“出去、离开”，所以戈(🎌)达(🍇)尔才会玩这样一个文字游(⏸)戏(➗)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚲)广(🏳)义(🤢)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍦)英(🤒)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🍥)瓦(😹)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(⏲)画(😬)派的领袖与核心人物，代表作(🐧)有(🏂)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🌓)德(📴)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(⛩)安(🗣)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🅰)，瑞(✨)士(🍴)电影导演、视频艺术家，戈(⏭)达(🈶)尔晚年的生活伴侣与合作(⬅)者(🔠)。她与戈达尔共同创立制作(🦊)公(🐋)司(🧤)，并与其联合执导了《第二号(🛬)》（(🐡)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🏗)作(😄)品，深刻影响了戈达尔后期(🥫)创(📓)作中私密对话与家庭影像的(🎌)风(🏺)格转向。她本人亦是一位独(🖐)立(👨)的创作者，其作品以哲学思(💇)辨(🐏)探索两性关系、语言与日(🤥)常(🎬)的(🤬)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🐅)国(🍟)导演、人类学家，真实电影(💋)（(🕔)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🏅)影(🧝)（(🦎)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🍤)纪(🚟)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🥍)之(⏲)父”，其跨学科实践深刻影响(👷)了(📼)纪录片与视觉人类学发展。

10、(🧣)奥(🤳)利维拉下一部电影为《盒子(👓)》（(😨)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(♒)为(📉)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💼)（(👝)Gé(🎯)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔁)人(🌟)、导演与跨界企业家，是法(😃)国(✒)电影黄金时代的标志性人(🌅)物(🎁)。

12、(🍽)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(💒)影(🔐)新浪潮的先驱导演之一，与(🛒)特(⏸)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🏁)维(📅)特(👟)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🦈)阶(🐱)级悬疑惊悚片和冷峻的社(👊)会(🎬)批判视角闻名。由他执导的(🧀)《包(🧀)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🥙)佩(🐓)尔(🧕)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🌈)洛(👯)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎇)是(🏢) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌳)浪(🍁)漫(🚋)主义小说家、剧作家与文(⛵)学(🚱)评论家。