文 / 让(🤤)-吕(🌝)克(🐊)·(🛏)戈(🚋)达尔 & 曼努埃尔·德·(❗)奥(⤵)利(🍃)维(🎞)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔳)过(👞)了(🐦)人(🤘)工的逐句校对与润色(🗞)，并(🕔)添(🎸)加(🏞)了(🎦)一些必要的注释。由于(🏍)并(🏫)未(🍹)找(🌮)到法语原文，本文翻译(🍳)同(🍓)时(🙉)比(🏯)照了西班牙语和葡萄(💣)牙(🉑)语(🏐)译(🎑)文(🖲)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(💸)·(🔋)奥(⛸)利(👍)维拉的《亚伯拉罕山谷(📦)》（(🐧)Vale Abraã(🕺)o）(🌷)与让-吕克·戈达尔的(💊)《悲(✊)哀(✴)于(📷)我(⛸)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🈴)巴(📗)黎(🌶)的(🌍)银(🎺)幕上映。借此契机，戈达(🕣)尔(🗿)提(🖍)议(♒)与奥利维拉会面，旨在(😂)就(🧡)这(✝)两(🌗)部影片展开一场“科学(🌡)性(🐴)”（(🥉)scientifique）(🕍)的(💦)探讨。

让-吕克·戈达尔(Ⓜ)：(🔞)没(🐏)问(🚜)题，巨大的声响是我对(💾)公(💙)众(🏔)做(🛍)出的唯一妥协。您知道(😹)儒(🥘)勒(🦏)·(🌜)列(📗)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🐙)义(🕳)吗(🍙)？(❕)“批评就像溃败军队里(😪)的(🚜)士(🏧)兵(❄)，他开了小差，投奔了敌(👏)营(🌁)。谁(🥞)是(💂)敌(⛹)人？是公众。”

曼努埃(🚶)尔(🏇)·(🔳)德(🤗)·(🙎)奥利维拉：那您呢，您(🤔)知(📯)道(🔩)伯(🤼)格曼是怎么评价影评(👓)人(🙅)的(💇)吗(🏩)？“某些影评人在我看(🌭)来(🗿)就(🥧)像(⏲)是(🧀)在试图教我们如何奔(🌕)跑(🍊)的(🍤)瘸(🛁)子。”

让-吕克·戈达尔：(👕)我(👛)请(🌴)求(🌝)让我以评论家的身份(👇)展(🔄)开(🥎)这(🦒)次(⏯)对话。与其扮演“作者”，我(🕓)更(💠)愿(😊)意(🈴)去见某个人，谈论他的(🎆)电(🥘)影(😻)，或(🧢)许偶尔也让那个人谈(👫)谈(📱)我(🧛)的(🚓)电(🔶)影。如果这能从宣传(😁)角(👻)度(⏺)对(⬆)两(📕)部影片有所助益，那我(🐣)们(㊗)就(🛳)这(🧣)么做吧。电影是对现实(🗞)的(🤢)一(😶)种(💕)批判，从这个角度看，我(🈺)是(🐥)非(💯)常(🔂)传(🍙)统的；而且作为一名(🐒)用(🐓)法(🏼)语(🔵)拍摄的电影人，我始终(🗻)带(🆓)有(😺)对(🎊)电影的批判态度。一直(👓)以(😈)来(🔛)，法(🚽)国(🍨)的伟大之处之一在于(🌹)拥(🐇)有(😮)批(😣)判性的视点，即便这个(🛀)国(💰)家(🤲)对(➡)此一无所知。从狄德罗(🏺)[1]开(🦕)始(⏭)，所(🥗)有(🗻)的艺术评论家都是(🏘)法(👸)国(🌌)人(🉑)，经(🌤)过波德莱尔[2]、埃利·(🐇)福(🚆)尔(🧘)[3]、(🏢)马尔罗[4]，也就是说，无论(🗨)是(🕉)不(🔛)是(🐡)作家，他们都是有“风格(🍵)”（(💯)style）(📙)的(😇)人(🚜)。糟糕的评论家没有风(🤞)格(👣)。美(🛏)国(🌵)只有两个影评人：詹(🛌)姆(📽)斯(👼)·(🗯)阿吉（James Agee）和（长久以(🍸)来(🌳)被(📄)忽(🐢)视(🌦)的）来自圣地亚哥的(🌰)曼(🚣)尼(🦅)·(🍵)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍠)电(🤦)影(🗜)同(😛)时上映，我想提出第一(〰)个(📈)问(🧣)题(😁)：(🏙)我们要如何理解“上(🎨)映(🚾)”（(🔆)sortir）(🤠)一(🏸)部电影[5]？为什么要让(🔰)电(🏇)影(🌙)“上(🥉)映”？我们在让它们“进(🖥)入(🗃)”这(🥉)里(📟)或那里时遇到了很多(🍣)困(💈)难(🐠)，然(👇)后(🐲)还有些人没做什么大(👲)事(🎓)，但(😻)无(🙈)论如何，他们还是做了(🙎)必(🚦)要(🗞)的(🦄)事来把它们“推出去”（(🗾)sortir）(📸)。

曼(🐙)努(🏌)埃(🐼)尔·德·奥利维拉：(🍞)在(🌘)葡(🔳)萄(🙄)牙语里我们不用同一(👮)个(🚍)词(👆)，因(🔢)此也就没有这种双关(🙍)语(🎠)。我(🏸)们(❄)不(🤖)说“sortir un film”（让电影出去/上(⛹)映(🐟)）(🥠)。不(⏫)过(🚅)，这是个困扰我的问题(🖼)。我(🚵)之(👬)所(🔃)以感到困扰，是因为对(🖋)我(🦈)来(😞)说(⭐)，必须先展示电影，然而(📦)，在(🐙)针(🚚)对(⌚)电(🏭)影的评论完成之前，电(🙊)影(🍓)并(🐛)未(🚀)完成。一个好的、聪明(🔐)的(❕)、(🚈)专(📚)注的、敏感的评论家(🥫)，是(🐋)观(🚣)众(🛢)的(🚉)代表，他去寻找那部在(🍯)我(🐊)看(😍)来(🎽)——即便我已经拍完(😙)了(📖)—(💧)—(😷)尚不存在的电影，他要(👀)去(🤠)完(🌌)成(🍸)它(🚞)。观影者与银幕之间(🕝)的(🥫)动(🦅)态(♎)关(👐)系实际上是至关重要(✌)的(〽)，它(🚑)是(✒)电影的一部分。我说的(💺)是(🌱)观(🚩)影(🎯)者（espectador），不是观众（pú(🏋)blico）(👝)[6]。观(⤵)众(🌴)，是(🔇)某种抽象的东西，是非个人(📧)的(🌿)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔩)现(🤰)存的观影者，是被商业化了(🗿)的(🥦)观(💎)影者，是买了票的观影者，他(🚦)变(🤐)成了观众。然而，他身上仍有(🛑)一(👀)部分保留着观影者的特质(🍧)，就(🏽)像(⏪)读者一样。如果我们谈论的(🐍)是(📫)一部电影，我们会说观影者(♟)是(🥏)剧本，而观众则是观影者的(🍤)实(😲)现（realización），是他的场面调度（(❄)mise-en-scè(🚗)ne）。但我有时会问自己：如(🐕)果(🎲)电影没人看——我的许多(🔚)电(🍞)影都没人看，或者被误读，甚(🤾)至(🛌)连(🍌)我自己也……我想我们是(🥔)为(😘)了一两个人拍电影的。

曼努(🍉)埃(🚰)尔·德·奥利维拉：但这(🏠)就(💂)足(❇)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🍈)然(🚟)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤣)这(✂)个话题，这不仅仅是文字游(📋)戏(🥏)。应该有一些小词典，告诉我们(👔)每(🌽)种语言中电影的技术术语(🛬)。例(💴)如，我们在影院看到的电影(😃)拷(⏪)贝，带有图像和声音的拷贝(👖)，在(🍀)法(🎨)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(😓)。

曼(💐)努埃尔·德·奥利维拉：(👒)葡(💃)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚯)步(♉)拷(🧔)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🌥)里(🧛)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤨)利(➰)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📦)要(🖼)在词汇上较真，因为例如俄国(🍠)人(💝)对纪录片和剧情片的区分(🌃)就(🔱)与我们不同。他们把有演员(🏵)的(💹)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐱)录(📼)片(👩)——不一定没有演员——(🆚)被(💄)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐇)像(🍊)”（image）这个词本身：对美国(📀)人(🎺)来(😽)说，它没什么大不了的含义(💣)。他(🛤)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🍲)没(👐)有一个词来指代电视，他们(⛑)突(🐼)然变得非常商业化，他们说“network”（(🌝)网(🔸)络）。如果我们对语言如此(🎻)不(🎚)加注意，那么当人们说一部(🔶)电(🐔)影“上映/出去”时，我们会产生(🔬)一(🥄)种(🏐)错觉：是某种东西真的出(👕)去(🏽)了，还是我们把它弄出去了(📦)？(💇)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💌)：(😡)我(👸)会用“出来/出生”（sair）这个词(Ⓜ)，就(🍺)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕚)那(📲)样，在葡萄牙语中这意味着(👲)“带(🏯)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🎖)如(🎒)今，对于好电影来说，“上映”（(🤷)sortie）(🦐)已经变成了一个“出口在这(🕗)边(👮)”的指示，这是一种摆脱它们(🔽)的(🍈)方(🐠)式。

曼努埃尔·德·奥利维(✴)拉(🎆)：我们的电影也变成了电(🌕)影(🌧)节电影。电影节的作用是向(🕑)多(🚒)样(😁)化的公众展示电影的多样(👜)性(🐛)。它是不同电影人、国家、(🐖)习(⏹)俗的一种对照。仅此而已，但(🦖)这(🐼)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🎆)：(⛑)我想您描述的是一个过去(🆘)的(📳)时代，而我见证了它的终结(💧)。我(🕠)以为那是开始，其实那是终(🎨)结(🌥)。那(🍺)是一个电影节确实能帮助(👎)人(🚃)们相遇、讨论电影、讨论(🥖)任(🕯)何想讨论之事的时代。一切(🖨)都(🦂)变(⏲)了，电影也变了。现在，电影人(🥌)抱(🍫)怨他们的孤独，但他们不再(🥣)交(🐼)谈，不再讨论，这是他们的错(👨)。今(♐)天，电影节越来越多。无论是强(🤴)者(💢)还是弱者，每个人都在各自(🧦)利(👜)用自己能利用的东西。但在(⏱)我(🍀)看来，总体而言，举办电影节(🔛)是(❕)为(🤕)了延续一种对媒体或电视(🐫)而(⛄)言很重要的“电影观念”，一种(😌)关(😑)于电影神话的观念，这种神(💎)话(❕)曼(🈷)努埃尔（指奥利维拉——(🌧)编(🐜)者注）经历了一整个世纪(🍏)，而(💝)我只经历了后三分之二。也(🐎)许(🍡)您能感觉到20年代（那时没有(🗞)电(🍂)影节）与今天之间的差异(🌷)？(🤦)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧣)：(🐺)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏖)，不(🎱)是(📳)作为机构，因为那早就存在(🎄)，而(🍵)是因为有越来越多的观众(😬)—(🌭)—比如在里斯本——去资(👻)料(🌋)馆(🦈)看那些没进院线的电影。这(❎)很(💛)有趣，因为你必须真的热爱(🕐)电(🥠)影才会去电影俱乐部或资(🏹)料(🤹)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🚁)：(🌍)关于相遇与对话的故事…(🚶)…(🔺)这就是我想对您说的：作(🛑)为(👖)评论家，我不指望别人对我(🛎)说(📬)好(🏨)话，我不想人们对我说或写(😘)：(🌶)“您的电影太残暴了，太棒了(🚘)，太(🥜)天才了，太非凡了！”那时我会(🗂)问(🚪)他(👶)们：“好吧，那到底哪里非凡(📱)？(👐)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😶)没(📌)有词汇，只是重复：“它是非(🅾)凡(🍟)的！”然而如果他们对我说这真(🗑)的(🍆)很丑，这里有错误，那我就会(🖐)想(🏕)，或许对话是可能的：你能(⛲)告(🎎)诉我有错误的都在哪里吗(📂)？(💯)这(🍲)证明了今天的评论家不再(🐏)想(⏯)交谈，而电影人也不想被批(✨)评(🚎)。而我，作为一个评论家出身(🍇)的(🕌)人(🙏)，我只需要别人告诉我：这(🏣)行(🙂)不通。您是否感觉到需要别(🌚)人(🔠)告诉您这不好？这会困扰(🏏)您(🎶)吗？因为我对您电影中行不(🙃)通(📷)的地方有些话要说，但我不(📌)想(🐑)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🌼)利(⏲)维拉：“当我拿自己与人相(❌)较(🏰)，我(💥)会感到骄傲；当别人来评(🤣)价(🖇)我，我会感到谦卑。”这是您电(🕌)影(🌹)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔟)·(🛀)戈(🥣)达尔：那是圣人说的，或者(🎁)是(👆)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🎪)德(🤱)·奥利维拉：我是个悲观(🎿)主(🧙)义者。当有人告诉我我的电影(👑)里(🤱)有什么行不通时，我会受影(😣)响(⛅)。不过，我想我已经麻木很久(🐱)了(🏰)。但这取决于他们触碰哪里(✌)。如(🥙)果(😍)我拳头上有个伤口，但有人(🏑)碰(🚔)了碰我的二头肌，我就会没(🐀)什(⭐)么感觉。但如果那个人把手(👜)指(🛬)戳(📿)进伤口里，那我就会尖叫。

让(✨)-吕(🥗)克·戈达尔：必须懂得区(🆔)分(🐁)什么是好的，什么是坏的。这(🏥)不(📚)仅仅是说出我们的感受，而是(🧛)对(👐)电影进行技术性或科学性(🏐)的(🏯)批评。只有新浪潮这么做过(💠)。以(🕚)前谁会说：这个移动镜头(🕞)是(🗣)好(⛱)的，我们觉得它好是因为这(〽)个(🕺)，相对于另一个我们觉得坏(🔅)的(⛽)镜头而言？或者：这段对(📨)白(😨)是(👶)好的，相比之下那段对白是(🥃)坏(🔭)的。今天，这完全丢失了。“作者(🕷)”的(🍬)概念变得如此重要，以至于(👁)连(〰)副导演都不敢对你说。唯一有(🛥)时(🌝)敢说的人，唯一我能与之维(🌘)持(🥎)一种奇怪的艺术关系的人(🥚)，是(➡)制片人。因为制片人投了钱(😔)，或(📠)者(🐣)至少他拿别人的钱去冒险(👧)，所(🦂)以以这种风险的名义，他敢(🍶)对(🏞)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😠)后(🐪)我(🎏)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🕍)提(🎱)供了一种反思的可能性，让(🚨)我(🏵)能更好地站稳脚跟。如果说(🍣)今(🔳)天的科学家如此强大，那是因(⛺)为(🏑)他们是唯一还在互相批评(🐋)的(🕒)人。一位天文学家说：“我看(🥅)到(💁)了月食，我把它拍下来了。”另(🐿)一(👐)位(🏉)说：“给我看看。”他看了之后(🤩)断(🥜)言：“但这明明是月亮！你说(😤)什(💢)么月食？”另一位说：“啊，是(🔕)啊(🎓)…(🎒)…”；他很恼火，但他会重新(😝)开(🈂)始。在艺术中，在艺术批评中(🔪)，例(🃏)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐫)[7]之(🦓)间，必定有过这样的对抗时刻(🏣)。否(👥)则，就无法前进。这是我唯一(🏈)需(📱)要的：批评。但我甚至得不(🚳)到(🎂)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🤬)拉(🦗)：(🍫)我需要的更多是拍电影的(🍋)手(🛑)段。我永远不知道电影会变(🏇)成(😄)什么样。我有分镜脚本（dé(🏳)coupage）(🚄)，我(🥍)有演员，我有布景，但我从未(🌚)拥(🥪)有电影。在拍摄期间，“执导工(🈴)作(🛸)”（realización）在时时刻刻地改变(🕠)着(🤜)那团“星云”的整体构造。具体的(👈)东(🗿)西只有在我看样片（rushes）的(🚻)那(💬)一刻才会出现。我讨厌看样(🍩)片(🤞)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💀)戈(🛫)达(🏣)尔：我想我们都是这样。只(✏)有(🌾)希区柯克在看样片时是高(🔠)兴(🈲)的。所以，作为评论家，这就是(♋)我(🌬)想(🔳)对您的电影说的话：起初(⏰)我(🌷)随着电影（指《亚伯拉罕山(🏋)谷(🏳)》——译者注）行进，但在某(🐟)一(👐)刻我跳脱了出来，开始思考别(🚰)的(🔳)事情。我想：啊，这里没那么(🛄)好(🎢)了，然后，与此同时，我在做梦(🌻)，我(🔕)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌭)。后(🥎)来(📍)我醒了，回到了自我意识当(🆙)中(🤮)，而就在那一刻，电影里有人(🔈)说(🎑)出了“引力”这个词。于是我对(⏸)自(📈)己(💃)说：最终，这部电影是好的(🚉)，我(🎱)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🥟)德(✊)·奥利维拉：的确，这就是(🤴)电(💀)影的主题：引力与万有引力(🦔)定(🏕)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🦀)科(🧘)学、更技术的角度来看，如(🧀)果(✨)我是您电影的副导演，我会(🏫)对(🖖)您(🏳)说：“您确定吗，或者您能更(🏤)好(🧀)地向我解释一下，以便我能(🗓)帮(🛃)助您，为什么您选择这位女(🐊)演(🗽)员(🕋)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💴)，而(🔤)成年后的艾玛却选择了另(🌡)一(🗽)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🤷)这(👧)是故意的吗？”这便是我的批(🐙)评(👾)：第二位女演员不如第一(🍉)位(🏴)，或者至少，当第二位女演员(🕜)出(🤩)现时，电影下坠了，这就是引(🥢)力(🦓)。然(🅾)后它又升起来了。

曼努埃尔(✏)·(🏭)德·奥利维拉：答案很简(🕜)单(😐)：起初，我是为第二位女演(❎)员(🏙)莱(🔦)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚝)电(🎪)影。这个女人当时处于危机(🎥)和(🥠)抑郁状态。我的制片人保罗(🔞)·(😠)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👽)选(🙇)她。在我改编的那本书，阿古(🔽)斯(🤱)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🥛)拉(♓)罕山谷》中，有一句非常美的(👮)话(😞)，说(😱)艾玛的头发“像一滩黑墨水(👱)一(🎍)样落在她毛衣的背上”。为了(🚯)拍(🌵)摄这句话，我要求改变莱奥(🍁)诺(🐫)·(⛄)西尔韦拉的发色，她是金发(🍺)。她(👙)对此感到很受伤。那场戏拍(🔩)得(💍)很糟。于是，不得不找另一位(🍩)女(🔯)演员来演青少年的艾玛。这就(🌋)是(⭕)对您技术性批评的技术性(🈺)回(🐯)答。我想补充一点，电影总是(👗)伴(📻)随着“偶然”和运气。正是这些(🥨)使(🔁)我(🐶)振奋：所有那些在实现过(💴)程(🔩)中涌现的小事件。这是一种(✈)我(👁)不太理解的现象，它既可能(🚰)导(😒)致(🈸)最坏的结果，也可能导致最(📍)好(🏐)的结果。没有一部电影是不(🔘)靠(🗂)运气的。它是一种创造，一部(💏)电(⏮)影是一个人的构想，很难进入(🌮)其(👬)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐼)可(🚶)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏮)德(🚲)·奥利维拉：可以准备，但(🛢)不(🍀)能(♿)修复（reparada）。就像生活。事物就(👠)在(🍗)那里，等着我们去拍摄。您想(🐒)修(🚴)复什么？饥饿、在非洲死(🚷)去(🤰)的(🐹)孩子，是的，这很重要，值得修(😝)复(⚪)，需要尽可能广泛的公众。但(🏸)一(🦏)部电影不是，它是一团巨大(🌅)的(🚲)混乱，我因此在我自己面前感(📄)到(🍈)渺小。话虽如此，我接受您关(🛄)于(🎋)您“离开”我的电影又“回来”的(📬)批(🍌)评：必须非常敏感才能进(💁)出(🉑)电(😾)影而不迷失。的确，这就是引(🍚)力(🚙)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏣)非(🥀)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐆)是(👡)从(😶)博物馆出发做电影的。我们(🖥)发(🐩)现了电影资料馆。我们在那(🥤)里(🍖)出生。当然，我们小时候看过(🚀)卓(🤨)别林，但没人会在四岁时说，看(🐗)了(🛌)《救火员》后我要拍电影。所以(📎)我(🐒)脑子里总有一个参照系。因(🚣)此(🙍)我认为作品比人更重要。这(🍙)并(⛎)非(📡)对每个人来说都那么显而(⛰)易(💓)见。女人的作品是庇护男人(🚖)。而(👑)男人，为了处于相对平等的(📆)地(🐾)位(🏉)，所能做的一切就是制造作(💣)品(♑)：绘画、文学或政治、战(⛲)争(😒)、失业、贸易。归根结底，我(🏜)对(📿)“人”（这里戈达尔专指作为创(🔥)作(🌳)者的人——译者注）不怎(🤩)么(🧖)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🗾)·(😙)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐐)兴(🈲)趣(💷)。如果我们住在同一个城市(🏦)，比(😅)邻而居，我想我也不会比现(🕔)在(🍨)更多地见到您。当然，见面时(🎨)我(🦍)们(🛰)会更好地谈论电影，但也仅(🥚)此(📳)而已。如今让我震惊的是，媒(📌)体(🥦)对“个性”这一概念的开发远(😶)甚(😞)于对“人”的开发。人在作品中，作(🥪)品(🌕)在人中。有些人不创作作品(🤰)，而(😬)是创作生活，尤其是女人，这(⏩)本(🤝)身就是一件作品。男人被迫(📰)创(🌬)作(✳)作品，因为他们通常什么都(🐄)不(💡)做。我常像布努埃尔那样说(🖨)，电(👳)影对我来说是最重要的。但(➿)如(🍎)果(🏡)把一个孩子的生命和一部(🕡)电(💌)影的上映放在一起权衡，我(🏹)不(🔞)会犹豫一秒钟：孩子优先(😔)于(🚑)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(😰)拉(🎋)：自然如此。从这个角度看(🃏)，我(🎶)也断言艺术没那么重要。

让(💩)-吕(🦐)克·戈达尔：但既然如此(🈺)，如(🗄)果(🍇)不那么重要，那就不必做了(🍡)。女(🏵)人们更合乎逻辑，她们在生(🌃)活(💋)中做这事。我不确定能否如(🅱)此(😇)轻(💮)易地说艺术不重要。尤其是(🍽)今(😊)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎬)死(🚮)去时。这是否意味着我们让(🥄)艺(⏰)术活得太久，而牺牲了孩子？(⏩)

曼(🤞)努埃尔·德·奥利维拉：(⏸)艺(👳)术不是艺术家。艺术家，艺术(😼)家(🥑)的位置，是人类的虚荣。那种(🔊)表(🔸)达(🎍)世界观的方式，说“这个，这个(🥃)，这(🦈)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌪)的(🌘)发作。它是世俗的。艺术比艺(📌)术(🈵)家(😅)更崇高、更有趣。一部电影(🛠)总(🎛)是比电影人更聪明，正如斯(✏)特(👺)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😾)家(🗨)走出来展示自己的那种方式(🏦)，仅(✌)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(💫)·(🐄)戈达尔：这也是孩子的态(⛄)度(🤢)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏢)努(🆒)埃(🛶)尔·德·奥利维拉：是的(👠)，当(😥)然，但这幅画通常也很漂亮(🚑)。艺(✒)术与艺术家之间的这种差(🚋)异(🧕)，也(🔐)是历史与艺术之间的差异(🌿)。历(👄)史展示了民族、文明、情(🗼)感(👞)、趣味的演变。艺术展示了(⚪)这(❕)些演变中的实体。我们都有责(⛲)任(🔀)，尽管作为导演我什么也做(👵)不(🤼)了。作为导演我只能做一件(🐅)事(👫)，就是拍电影。仅此而已。然而(📒)，艺(⏳)术(🔐)家在创作的那一刻总是对(💜)的(🚒)。那是他们的虚构，是他们的(🍄)内(💭)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐚)，我(💡)不(👓)这么认为，一切都在外面。

曼(🌏)努(🛡)埃尔·德·奥利维拉：是(🛃)的(🍩)，在那之前（是这样）。但之(🌎)后(⛱)，一切都会进入脑海中，然后再(🕉)出(🍓)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💤)一(👪)块海绵一样面对电影，准备(🧛)好(🌫)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐵)：(🔯)我(😡)不确定这是个好比喻。当然(🦔)，电(🕎)影有其奇观性和诗意的一(🌄)面(🌪)，这是电影的深层使命。但这(📫)一(📏)使(🌺)命只有在最初进行了实验(🚫)、(🚂)验证和劳动——我们可以(🐾)称(🔙)之为电影的纪录片层面—(🐇)—(🧒)之后才能实现。伟大的艺术家(🚠)身(🍨)上都有这一点，您、皮亚拉(⭐)（(🚫)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🦌)（(🕠)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔱)蒂(🎄)、(🐋)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐕)非(⛩)常不同的人身上都有，我有(🤪)时(🐗)也有。以爱森斯坦为例，没有(⛅)比(🎀)爱(🍓)森斯坦更抽象、更风格家(🔭)或(🙍)更风格化的人了。然而，如果(😻)今(😢)天我们要展示十月革命的(🦋)镜(🗑)头，我们不会在当时的新闻片(🖊)里(🌄)找，新闻片使用的是爱森斯(⭐)坦(🐦)关于十月革命的影像，那完(🔡)全(🌆)是被调度（mise en scène）出来的影(💏)像(🗑)。当(🧙)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🥓)纳(🐺)努克》的相关叙述时，我们得(🛺)知(🕙)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🥅)人(🎎)，和(🍥)他们吵架，强迫他们每天去(🐨)捕(🦒)鱼（即使他们不想去）。总(💚)之(🌘)，他和他们组成了一个电影(📡)摄(🍡)制组，并变成了一位了不起的(🎭)人(🙀)类学家。因此，这里存在着整(🌻)全(🕰)的纪录片层面。在今天，这种(🐎)方(👟)式——即使不能完美了解(🎋)电(👀)影(🍽)史，也至少对其有所感觉的(⬛)方(🥓)式——对许多人来说已经(🌷)遗(🚊)失了。必须拥有这种对电影(♈)史(🍯)的(🆕)感觉，有点像乔伊斯，他对文(👿)学(🏔)史有着深刻的感觉，他知道(🏋)当(♟)他写下一个句子时，其中有(🍨)些(🔜)词是在拉丁语时代发明的，有(🚛)些(🎩)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(😘)写(🐥)下这个词的时刻，通常背负(⏬)着(🎎)所有的精神重担和他所感(💨)知(💉)到(🎵)的所有过去，正处于文学的(🏋)现(🐒)代，处于其成熟期。在电影中(🐡)，很(🎢)快，在世界所接受的美国影(💊)响(🛢)下(🤭)，部分纪录片式的工作被抛(🛌)弃(🔋)了。我们立刻走向了奇观，而(😎)这(🆓)只不过是最终的使命，是电(⤴)影(🍘)的(🚪)弥撒。在今天的电影中，人们(🌳)举(🌚)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🤤)的(🥞)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐢)进(🍔)行他们的祈祷，然后才是弥(👈)撒(🍞)，面(🍩)对或多或少忠实的公众。美(🔼)国(💷)人规范了弥撒。对他们来说(🚺)，在(📻)弥撒中重要的是募捐（quê(🗂)te）(🤖)：(😇)一场成功的弥撒就是教堂(📻)里(🈹)座无虚席、募捐数额可观(🏴)的(🎪)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🗺)维(😤)拉(🎇)：募捐（quête）是我下一部(🏞)电(🥖)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📭)：(🤞)我不募捐（quête），我只调查(🎋)（(💎)enquête），我专注于做一名预审(💖)法(👿)官(👠)。我审理投诉。批评应该通过(🚀)祈(🥗)祷来表达，而不是通过弥撒(🚳)。关(🎎)于弥撒，人们无话可说。或者(🚛)只(🗼)能(👏)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🌶)。”祈(🔄)祷也是一种练习，就像运动(📵)员(👇)的训练、钢琴家的音阶练(🉐)习(🔞)一(💉)样。当人们进行批评时，应当(🔒)批(🐴)评那些音阶以及这些音阶(🖐)所(📫)能带来的效果。

曼努埃尔·(🏅)德(😧)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚡)我(🧦)不(🐫)感兴趣。重要的是行动的欲(🐅)望(📬)。您想拍电影，我想拍电影，就(🎈)像(😔)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🔲)说(💣)：(🥎)“我拍电影的方式就像某些(🤐)英(😛)国人独自去森林打猎。他们(✂)搭(⚓)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(✊)早(🌈)上(🛐)他们都会刮胡子，纯粹为了(🗂)乐(📸)趣。”我觉得这很好。必须反思(🙋)这(👢)一点，关于欲望。它就在人心(🐚)里(🔞)，就像一个画家画着没人看(🎣)的(🌇)画(♊)，但他不会停下。欲望就像独(💐)自(😐)绽放于原始森林中心的绝(🏠)美(📤)花朵，它凝聚着对果实的向(💺)往(🐬)，为(🌠)了自己，也依靠自己。如果遇(🎽)到(🤤)一道注视着它、并发现它(🎤)的(👪)美丽的目光，它便会绽放光(☕)采(🛤)，她(🤾)的美丽会变得引人注目、(🚶)脱(🌘)颖而出。但这样的目光往往(🧀)来(🈂)得太迟，人们为了抢占土地(🕝)，已(😳)经烧毁并铲平了森林。在您(😭)和(🐫)我(🚌)之间，有许多差异，这是幸事(🐱)。语(👽)言、国家、文化的差异。您(🔵)选(🍻)择了一种略带挑衅性的电(🔈)影(🚯)，它(🍥)破坏了叙事的传统秩序。您(🏖)从(😽)混沌中出发寻找，为了将无(😬)序(🧀)变为有序。我也试图将无序(👽)变(🤠)为(🖼)有序，虽然徒劳，我承认，但我(♊)仍(🗓)在寻找。我想这就是我们的(🎈)电(👓)影的区别：我的电影较为(⛓)接(🐯)近一般意义上的电影，而您(⛵)的(👶)电(🚩)影是某种特殊的电影。

让-吕(🔽)克(🙊)·戈达尔：我会说我们做(🏹)的(🔕)是同一件事，但您抵达了，而(🍓)我(🍀)尚(🔩)未真正成功过。所有人自然(🐽)地(✊)遵循着科学的图景，从混沌(🖌)出(🎫)发以建立某种秩序。这“某种(🐍)秩(🤡)序(🤡)”或多或少有些不确定，人们(🐠)也(🙀)或多或少能抵达一点。有些(🆎)时(🌰)候我们做不到，我们抵达不(☔)了(💁)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔂)被(🍨)提(🔄)取了出来，在另一部电影里(🛷)将(🐣)会是另一块。从一块碎片、(⏩)一(🚍)张照片出发，我为自己创造(🙂)一(🕑)个(🏠)世界。看到您电影的一些片(💊)段(🐚)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤒)的(🎊)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔵)单(➕)的(🚛)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🏞)—(🤴)—尽管区分它们没有太大(🛷)意(🛋)义，我会说皮亚拉在他的《梵(⤴)高(🏰)》中停留在外部，但他只谈论(🍑)内(🕔)部(🎒)。在这个意义上，他更接近维(🤶)斯(🐋)康蒂的传统。而您恰恰相反(🌄)。您(🌸)停留在内部。但在电影中我(🗒)们(🍹)无(🏚)法展示内部，只能感受它，但(🈲)它(⛽)依然是不可见的，否则它就(🆔)不(💻)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌪)·(🎤)奥(🍘)利维拉：甚至可以拍摄灵(⬛)魂(😷)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🌓)时(😨)候人们说：鸡是由内部和(⤵)外(⛽)部组成的。掀开外部，看到内(📄)部(🌧)；(🕴)如果掀开内部，就看到了灵(🚃)魂(🧗)。我会说您从背面拍摄内部(🚤)，尽(🍓)管您总是从正面拍摄人物(😯)。考(🕴)虑(🦃)到这种严谨而有强度的方(🐙)式(😖)，您电影中让我一度感到困(🕺)扰(🏞)的，是一种幸好还算人性化(🌟)的(📉)不(🤮)完美，这种不完美使得您有(👾)必(🚦)要去拍其他电影。让我困扰(👩)的(💖)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🤷)影(💤)机离放映机太近了。摄影机(🦖)并(⛓)不(😟)是生来就是要与放映机保(🔌)持(🚍)一致的。放映机会进行传输(💔)。就(🌔)像放射科医生拍X光片：他(➿)不(🔢)满(🎫)足于从正面拍，他也从侧面(🍵)、(🚬)背面、对角线拍。然而在开(🖨)始(⏳)时，在放映的那一刻，所有图(👁)像(⛅)都(🙀)将是平面的。当然，我们会说(➖)这(🍆)是一个图像，但我们是和图(🙅)像(🥑)打交道的人。这并不意味着(🕡)摄(😈)影机必须一直移动。

这就是(🥍)导(🚛)致(🕯)您电影中某些时刻出现“空(🍠)洞(🗒)”的原因，也就是那些观众—(🌁)—(🤔)糟糕的观众，如今的观众—(🥫)—(🍛)称(🤚)之为“冗长”的东西。我不是说(♏)我(🕕)抱怨电影长，甚至如果一开(🚮)始(🌯)我看到有好东西，我会很高(🥖)兴(✳)电(🧗)影很长。我可以安心地打个(🐛)盹(👚)，我确信我会找到它们。这就(🛂)是(✈)我所说的对一部电影进行(📍)科(🍨)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👎)·(💉)奥(🥙)利维拉：我和您一样，把摄(🐾)影(🚠)机放在我认为它必须在的(🍊)精(🖌)确位置。就是这样。为什么那(🐠)里(🥡)比(🐻)这里好？我不知道为什么(🤪)。

让(💸)-吕克·戈达尔：如果我们(😪)能(🙉)稍微解释一下为什么就好(📯)了(🈺)。

曼(🌇)努埃尔·德·奥利维拉：(💌)力(📉)量来自固定性（fixidez）。是布列(👱)松(🎢)通过《圣女贞德的审判》教会(🕜)了(😮)我这一点。我们也可以称之(🌈)为(🛶)客(🎬)观性。

让-吕克·戈达尔：我(⏺)有(🌃)种感觉，电影人，无论是好是(🎎)坏(🐷)，都有一个想法，一种需求，然(🥤)后(🚎)，好(📢)吧，他们寻找有足够钱的人(💣)来(♓)实现这种需求。他们的工作(🏄)方(🗑)式就像一个人说：今晚我(🆒)想(🔒)吃(🏴)肉酱意面。于是他看看口袋(🌭)里(🌹)有多少钱，或者让妻子或朋(🕜)友(🛩)做肉酱意面。老实说，我一直(🦃)是(🥪)反着来的。制片人对我说：(🔟)“德(🥦)帕(📍)迪[11]约有档期，也许是时候和(📓)他(🌛)拍部电影了。”既然我们不富(💕)裕(🛍)，我们接受，也许我们能马上(🗒)拿(💎)到(🛅)钱。然后，签了合同。再然后，必(🦔)须(😆)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💎)尔(🍜)·德·奥利维拉：我做的(🖌)完(👦)全(🍳)相反。我表现得好像合同早(♈)已(😌)签好一样。我写故事，预测一(✅)切(🏵)，然后在最后一刻，救星来了(💜)，那(📄)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🥀)》诞(😁)生(🍄)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🧒)期(📩)间。剪辑师一直跟我谈论福(💠)楼(🐣)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤥)法(🔲)国(🚼)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎵)的(🎖)，况且我还是个葡萄牙导演(㊙)。而(🛫)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💽)本(📲)。于(🎱)是我想，可以做点更有趣的(🛃)事(📇)：可以问问作家阿古斯蒂(🚇)娜(🏅)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎢)于(🏯)《包法利夫人》写一部小说，一(😉)部(💏)我(🗂)随后就会改编的小说。她接(🤗)受(🧟)了。必须等她写完，等它出版(👈)。在(🐝)此期间，借作家卡米洛·卡(🛵)斯(⛸)特(💸)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🦐)际(🍽)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍶)-吕(⛵)克·戈达尔：您说：我知(😦)道(🦄)这(🌮)部电影将会是什么，但我不(👠)知(🥋)道是否能拍成。我说：我知(✈)道(⛱)电影会拍成，但我不知道会(💕)是(😝)怎样的电影。我不仅知道某(👮)部(⤵)电(💤)影会拍，而且我还承诺了要(🌐)拍(🧙)，这更糟糕。因为我总是害怕(😰)拍(🥈)不了下一部。

曼努埃尔·德(😯)·(🕸)奥(🏗)利维拉：这也是我的噩梦(😵)。

让(📣)-吕克·戈达尔：但您对我(🔈)电(👝)影的批评是什么？就像美(📻)食(🧚)评(🌞)论家会说：“这里的肉煮过(🎠)头(🦉)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🧔)埃(👽)尔·德·奥利维拉：一部(🕖)电(🐱)影不仅仅是我们所看到的(🏥)图(🚑)像(🤗)。图像是符号，声音是其他符(🛐)号(📥)，词语是另外的符号，它们又(🐎)会(🌲)唤起其他符号，引用其他时(🦖)代(🌮)、(🕰)书籍、电影。如果我们不了(🍨)解(☝)这些符号及其所召唤的东(🚳)西(⛵)，我们就无法理解电影。词语(🏰)在(🙎)您(🕺)的电影中强有力，它赋予了(🆚)电(🚛)影力量。图像有另一种与词(🐀)语(🏗)无关的力量。这很美妙。但我(👙)距(❌)离完全理解您的电影还缺(🗞)了(🙊)点(🎋)什么。电影是一种旨在拍摄(🍼)仪(⛎)式的仪式。您电影中的仪式(⤴)，是(🏍)那些在镜头间或镜头中穿(👆)梭(❇)的(🎺)人。我们并不完全了解这种(🔂)仪(🚃)式的含义，我们遗失了它们(🗞)的(🏷)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(✂)》中(🔒)，面(🅰)纱的仪式。我们看到女演员(🍇)在(🙍)婚礼当天，在教堂里自己掀(👷)起(🚴)了面纱。如果我们不了解古(📉)代(🌑)包办婚姻的仪式——要求(➡)由(👹)丈(🐿)夫掀起妻子的面纱，第一次(✖)展(🚧)示她的脸，以此确认他的幸(🚚)运(⚪)或不幸——我们就无法理(🛴)解(🎺)她(☔)这一举动的放肆。因为我的(🚣)主(⛵)角知道自己很美，她可以放(👵)肆(㊙)地掀起面纱：看我多美！如(🏣)果(🈚)我(🛬)们不了解这个仪式，这场戏(🎈)的(📎)意义就丢失了。我错过了您(🕵)电(🏂)影中许多仪式的含义。我真(🎡)希(👩)望有人能在我耳边悄悄向(📌)我(🎏)解(🖕)释。您在特殊效果上做了很(💊)多(🥇)工作，不断用声音、词语、(✅)图(👀)像进行挑衅。这是您的形式(🕜)，是(🍷)另(👦)一种形式，无所谓好坏。您做(🥙)得(🛥)很好。我更喜欢没有特殊效(🌽)果(🙎)的电影。我更喜欢《德国九零(🎎)》。

让(🚴)-吕(🙎)克·戈达尔：如果英语说(✅)得(🧀)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏌)去(🚦)很多东西，但我们依旧能分(✉)辨(🏈)它是好是坏。《德国九零》由许(📥)多(😨)仪(🚭)式和晦涩的东西构成。

曼努(🥀)埃(🤕)尔·德·奥利维拉：是的(👹)，但(🎥)即便这些符号实际上难以(🚂)理(🐈)解(🐚)，但它们反倒更清晰、更可(🌞)见(🗿)。我喜欢这部电影的地方，在(➕)于(🌧)符号的清晰性与其深刻的(🤛)模(🍱)糊(🕤)性相并存。另一方面，这也是(👡)我(🐗)喜欢电影的原因：大量精(🍇)彩(📞)的符号沐浴在无需解释的(😃)光(😫)芒之中。正因如此，我才相信(🏚)电(🛸)影(🌸)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🍍)常(🕥)感谢。

本次会面由热拉尔·(🙂)勒(📍)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍒)于(🐕)《解(😳)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(👐)德(🐃)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💌)核(📂)心人物，唯物主义哲学家、(🤺)文(🎵)艺(🔳)批评家与作家，百科全书派(🥀)代(🏷)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💛)《宿(🍜)命论者雅克和他的主人》等(📊)。

2、(🔍)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🥢)（(♓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐵)，法国象征派诗歌先驱、现(🙀)代(🥙)主义文学奠基人，兼具诗人(🤞)、(🐨)艺术评论家与散文诗之祖(🚹)等(🚈)多(🀄)重身份。他的代表作《恶之花(💛)》(1857) 是(☔)19世纪欧洲最具影响力的诗(😖)集(🐼)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🧛)，法(🔤)国(🗄)艺术史学家、评论家与散(👅)文(🛡)家。他率先关注电影作为 "第(💇)七(🕶)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🕦)艺(⏮)术家的评论极具前瞻性，深(🍵)刻(🎾)影(🥉)响现代艺术批评的发展方(📓)向(🔪)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📥)，法(🎛)国小说家、艺术史学家、(🦍)抵(🚵)抗(🌴)运动战士，还担任过戴高乐(🏚)时(🤭)期的文化部长（1958-1969），其作品(👣)与(⛓)行动深度融合了存在主义(🙍)哲(💨)思(💀)与历史使命感。

5、法语单词(💄)sortir虽(🏿)然有“上映、某部电影推出(🥟)”的(💬)意思，但其核心意义为“出去(🤭)、(📑)离开”，所以戈达尔才会玩这(🧘)样(🐄)一(🤹)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍔)语(🥤)中既可指广义的“公众”，也可(🖐)以(🌎)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(⏮)仁(⛱)・(🕢)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👲)国(📴)浪漫主义画派的领袖与核(👙)心(🚗)人物，代表作有《自由引导人(🌕)民(🏐)》（(🐍)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🍊)中(🤾)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📆)维(🚱)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🈴)视(🛋)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐉)活(📐)伴(👦)侣与合作者。她与戈达尔共(🥙)同(⛵)创立制作公司，并与其联合(🤽)执(👯)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🅾)门(🥝)》（(🛃)1983）等多部作品，深刻影响了(🗂)戈(🤐)达尔后期创作中私密对话(⭕)与(📉)家庭影像的风格转向。她本(🤺)人(🐷)亦(👽)是一位独立的创作者，其作(🤰)品(💄)以哲学思辨探索两性关系(🌬)、(🏭)语言与日常的诗意。

9、让・(😡)鲁(🔀)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🦃)学(📩)家(🎰)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎽)族(💎)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😼)，代(🤐)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(👘)为(🧕) “尼(🔹)日尔电影之父”，其跨学科实(😙)践(⚽)深刻影响了纪录片与视觉(🔔)人(📮)类学发展。

10、奥利维拉下一(⛹)部(🙁)电(🏨)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎨)讨(🚷)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍉)・(🚈)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📇)级(📫)演员、制片人、导演与跨(🥀)界(🤴)企(♑)业家，是法国电影黄金时代(🏸)的(👙)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔌)布(🥝)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💺)驱(😭)导(💽)演之一，与特吕弗、戈达尔(📠)、(🖇)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍵)五(🎧)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📽)片(🐿)和(🧑)冷峻的社会批判视角闻名(🏉)。由(🐥)他执导的《包法利夫人》由伊(🆖)莎(🕊)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🅰)1991年(🌘)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌌)・(🤙)布(🤟)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(⛴)具(🤹)影响力的浪漫主义小说家(🏢)、(🏕)剧作家与文学评论家。