文(💲) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🕢)埃(❄)尔(🌞)·(👕)德(🐥)·奥利维拉

（本文由(🧖)Gemini AI翻(🏄)译(💦)，再(⏺)经过了人工的逐句校(📧)对(🔇)与(🎦)润(🔴)色，并添加了一些必要(🚥)的(🎂)注(🤘)释(🔻)。由(🌦)于并未找到法语原(😌)文(👋)，本(⏮)文(🚊)翻(⤴)译同时比照了西班牙(🎊)语(🚷)和(🍱)葡(🍸)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤝)努(🐤)埃(🚥)尔(🏷)·(📕)德·奥利维拉的《亚(💃)伯(👾)拉(♋)罕(🎡)山(🔲)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(⤴)戈(📡)达(🗄)尔(😮)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚖)乎(✨)同(📤)时(🕸)在巴黎的银幕上映。借(📜)此(🌺)契(🌤)机(🎦)，戈(🤶)达尔提议与奥利维拉(🤲)会(😑)面(😗)，旨(🚋)在就这两部影片展开(🐢)一(🎲)场(🗽)“科(👘)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(✉)克(🏠)·(👗)戈(🔠)达(🛥)尔：没问题，巨大的(🚾)声(🎤)响(🧢)是(👀)我(🈺)对公众做出的唯一妥(🏾)协(🕢)。您(📥)知(🍳)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(⛳)对(⛑)“批(🕚)评(🎵)”的(🎦)定义吗？“批评就像(🚤)溃(🏥)败(🚂)军(📫)队(🍩)里的士兵，他开了小差(💟)，投(🥉)奔(🤕)了(🔀)敌营。谁是敌人？是公(🍏)众(😍)。”

曼(🦁)努(⏺)埃尔·德·奥利维拉(🤜)：(🎭)那(🔢)您(🍡)呢(❄)，您知道伯格曼是怎么(♓)评(🤮)价(➡)影(🍽)评人的吗？“某些影评(🛢)人(🏊)在(📬)我(🕚)看来就像是在试图教(📩)我(🏀)们(💾)如(🙉)何(🎉)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🏠)·(🌞)戈(👱)达(🚮)尔(🏴)：我请求让我以评论(🏒)家(🕐)的(🏬)身(🛡)份展开这次对话。与其(🤲)扮(⚽)演(🕸)“作(⛅)者(👾)”，我更愿意去见某个(🍸)人(🥇)，谈(🥝)论(🦖)他(📸)的电影，或许偶尔也让(⌛)那(⭐)个(🥉)人(👭)谈谈我的电影。如果这(🎾)能(🕜)从(🌲)宣(🌫)传角度对两部影片有(🔋)所(🆙)助(🐻)益(📨)，那(🧙)我们就这么做吧。电影(🧓)是(🗓)对(👙)现(🥨)实的一种批判，从这个(📤)角(🛎)度(👢)看(🤟)，我是非常传统的；而(🕣)且(🌮)作(😌)为(🚏)一(🕙)名用法语拍摄的电(🛠)影(✨)人(☝)，我(🦖)始(🎓)终带有对电影的批判(🐼)态(🙀)度(🔓)。一(🥦)直以来，法国的伟大之(⏭)处(🔯)之(😋)一(🙃)在(🥞)于拥有批判性的视(🗣)点(🖲)，即(🗼)便(🚷)这(😙)个国家对此一无所知(🍯)。从(👟)狄(🎶)德(⛔)罗[1]开始，所有的艺术评(✔)论(📝)家(🏐)都(🤹)是法国人，经过波德莱(🚊)尔(🧐)[2]、(🤦)埃(📠)利(🎯)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(⛴)是(❄)说(🍺)，无(😰)论是不是作家，他们都(🚼)是(🕘)有(🍱)“风(🥌)格”（style）的人。糟糕的评(🥅)论(🖤)家(😌)没(📜)有(🌁)风格。美国只有两个(👨)影(🚉)评(🙎)人(🍟)：(🥓)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🕝)（(🐡)长(🐛)久(🏭)以来被忽视的）来自(👪)圣(🌑)地(📼)亚(🌝)哥(🍍)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🛒)。既(🤘)然(🏻)我(🗃)们(🕐)的电影同时上映，我想(🎦)提(⏺)出(🤓)第(⛩)一个问题：我们要如(👹)何(🦕)理(💛)解(🦏)“上映”（sortir）一部电影[5]？(👯)为(📒)什(🛺)么(🚉)要(🐄)让电影“上映”？我们在(🧟)让(🕶)它(🏊)们(🆔)“进入”这里或那里时遇(🆕)到(🍕)了(🛰)很(🗒)多困难，然后还有些人(🐘)没(🕴)做(🐔)什(🚱)么(🏉)大事，但无论如何，他(📎)们(🧡)还(🎇)是(😻)做(🧥)了必要的事来把它们(✅)“推(㊙)出(🕖)去(😣)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(📈)奥(🔄)利(🥁)维(🔎)拉(🐿)：在葡萄牙语里我(🚋)们(👺)不(❕)用(🚗)同(🛡)一个词，因此也就没有(🚝)这(🌬)种(📡)双(🎱)关语。我们不说“sortir un film”（让电(📪)影(🥧)出(😳)去(🐂)/上映）。不过，这是个困(➗)扰(👎)我(💻)的(💝)问(🗽)题。我之所以感到困扰(⏯)，是(👿)因(➿)为(🕝)对我来说，必须先展示(😁)电(📱)影(🍩)，然(🌾)而，在针对电影的评论(👛)完(🚪)成(🙍)之(🔼)前(✋)，电影并未完成。一个(🔶)好(🛒)的(🕵)、(🛥)聪(🗺)明的、专注的、敏感(🍐)的(🌺)评(🕧)论(⛄)家，是观众的代表，他去(👴)寻(🖲)找(🐯)那(💖)部(😆)在我看来——即便(🎩)我(🍕)已(🧡)经(🚋)拍(🏖)完了——尚不存在的(👂)电(😆)影(🌬)，他(🐵)要去完成它。观影者与(🌸)银(🌳)幕(♉)之(♉)间的动态关系实际上(👩)是(🧛)至(🚀)关(🚒)重(📂)要的，它是电影的一部(🐊)分(🖱)。我(🎶)说(❤)的是观影者（espectador），不是(🔵)观(🎸)众(🙂)（(🈵)público）[6]。观众，是某种抽象(🚟)的东(♑)西(🎉)，是(⬇)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🥧)：(🍌)观众是现存的观影者，是被(😻)商(👮)业化了的观影者，是买了票(📰)的(🔪)观(🚑)影者，他变成了观众。然而，他(💫)身(💦)上仍有一部分保留着观影(👧)者(🥏)的特质，就像读者一样。如果(🌃)我(🛎)们谈论的是一部电影，我们(🐎)会(💁)说(💝)观影者是剧本，而观众则是(🌎)观(🍨)影者的实现（realización），是他的(🛒)场(👡)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🌰)问(🤸)自(➡)己：如果电影没人看——(🛁)我(🕔)的许多电影都没人看，或者(🚯)被(🅿)误读，甚至连我自己也……(🏰)我(📢)想(🏓)我们是为了一两个人拍电(📔)影(🍄)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👸)拉(🆓)：但这就足够了。

让-吕克·(⏫)戈(🐃)达尔：当然。但我还是想回(🛰)到(➕)“上(🐓)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(⛱)是(🙂)文字游戏。应该有一些小词(🦏)典(🐘)，告诉我们每种语言中电影(🛄)的(🍳)技(🖖)术术语。例如，我们在影院看(🌮)到(💊)的电影拷贝，带有图像和声(🤒)音(🕦)的拷贝，在法语中被称为“标(🌯)准(⏺)拷(🏌)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐝)利(📮)维拉：葡萄牙语也是，标准(📁)拷(🧕)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚅)达(🚽)尔：英语里叫“声画合成拷(🆎)贝(😝)”（(🧗)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(💌)copia campione）(🔡)。我坚持要在词汇上较真，因(🆗)为(🎦)例如俄国人对纪录片和剧(🎧)情(🈁)片(🔓)的区分就与我们不同。他们(🥒)把(📦)有演员的电影称为“扮演的(🎖)电(💠)影”，而纪录片——不一定没(🔍)有(🎲)演(🔒)员——被称为“非扮演的电(🐅)影(📝)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💉)：(🧦)对美国人来说，它没什么大(🚩)不(🎸)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📿)片(😩)。他(🌞)们甚至没有一个词来指代(⏬)电(🍊)视，他们突然变得非常商业(🎇)化(🍒)，他们说“network”（网络）。如果我们(🆒)对(😈)语(⬛)言如此不加注意，那么当人(🛁)们(😰)说一部电影“上映/出去”时，我(🤑)们(🙍)会产生一种错觉：是某种(🌟)东(🅾)西(💥)真的出去了，还是我们把它(🍄)弄(🐵)出去了？

曼努埃尔·德·(🤞)奥(🧣)利维拉：我会用“出来/出生(⏫)”（(🚌)sair）这个词，就像说“和一个女(🦐)人(🐑)出(♑)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🚵)这(🌅)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😉)·(📮)戈达尔：如今，对于好电影(🛂)来(🚸)说(🆘)，“上映”（sortie）已经变成了一个(📷)“出(🔂)口在这边”的指示，这是一种(⏳)摆(🗽)脱它们的方式。

曼努埃尔·(👱)德(🍺)·(📫)奥利维拉：我们的电影也(🚎)变(🆗)成了电影节电影。电影节的(🥕)作(🚾)用是向多样化的公众展示(🎅)电(🆎)影的多样性。它是不同电影(🧒)人(🐽)、(⏩)国家、习俗的一种对照。仅(🗞)此(👮)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍸)克(🚈)·戈达尔：我想您描述的(🍌)是(🦒)一(💑)个过去的时代，而我见证了(🏹)它(💁)的终结。我以为那是开始，其(🔮)实(🈂)那是终结。那是一个电影节(🤲)确(🏮)实(🎩)能帮助人们相遇、讨论电(💃)影(🚒)、讨论任何想讨论之事的(🦈)时(🏪)代。一切都变了，电影也变了(📨)。现(✏)在，电影人抱怨他们的孤独(⏸)，但(➡)他(🥐)们不再交谈，不再讨论，这是(🌆)他(㊗)们的错。今天，电影节越来越(🥔)多(🐅)。无论是强者还是弱者，每个(🚀)人(🔛)都(🔧)在各自利用自己能利用的(🌪)东(🦌)西。但在我看来，总体而言，举(✡)办(✍)电影节是为了延续一种对(🛌)媒(🐽)体(🧜)或电视而言很重要的“电影(💺)观(⏸)念”，一种关于电影神话的观(🍍)念(🌷)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚵)利(🍰)维拉——编者注）经历了(👥)一(🚡)整(🚾)个世纪，而我只经历了后三(📕)分(🌓)之二。也许您能感觉到20年代(😨)（(🌏)那时没有电影节）与今天(👚)之(🖌)间(🕺)的差异？

曼努埃尔·德·(🙀)奥(⛰)利维拉：新现象是电影资(😛)料(😙)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🤜)那(👯)早(✝)就存在，而是因为有越来越(🔧)多(🙂)的观众——比如在里斯本(🤥)—(🥀)—去资料馆看那些没进院(🍇)线(⛲)的电影。这很有趣，因为你必须(⤴)真(⏬)的热爱电影才会去电影俱(👉)乐(🙆)部或资料馆看片……

让-吕(🙆)克(👫)·戈达尔：关于相遇与对(🌒)话(📻)的(🕎)故事……这就是我想对您(💁)说(📭)的：作为评论家，我不指望(🤖)别(🔚)人对我说好话，我不想人们(⛱)对(🏫)我(💄)说或写：“您的电影太残暴(🏁)了(💾)，太棒了，太天才了，太非凡了(🕔)！”那(🌺)时我会问他们：“好吧，那到(💆)底(😔)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(🌭)！”，他(🍞)们甚至没有词汇，只是重复(👿)：(🚓)“它是非凡的！”然而如果他们(🕜)对(📞)我说这真的很丑，这里有错(🐔)误(⚓)，那(😋)我就会想，或许对话是可能(🐆)的(💒)：你能告诉我有错误的都(👕)在(🎼)哪里吗？这证明了今天的(🐆)评(♑)论(🛄)家不再想交谈，而电影人也(👸)不(💣)想被批评。而我，作为一个评(🚌)论(🏃)家出身的人，我只需要别人(🤣)告(🕞)诉我：这行不通。您是否感觉(💋)到(📞)需要别人告诉您这不好？(🚧)这(🍖)会困扰您吗？因为我对您(📁)电(🔩)影中行不通的地方有些话(🖐)要(🚜)说(🙄)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(👷)·(🍚)德·奥利维拉：“当我拿自(🦍)己(🎩)与人相较，我会感到骄傲；(🎺)当(🚭)别(🏍)人来评价我，我会感到谦卑(🏚)。”这(🎎)是您电影里的一句话，非常(⭐)美(⛲)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🙌)人(🏴)说的，或者是诚实的人说的。

曼(😩)努(🍱)埃尔·德·奥利维拉：我(🏰)是(🎶)个悲观主义者。当有人告诉(🤤)我(💔)我的电影里有什么行不通(💸)时(🍤)，我(😑)会受影响。不过，我想我已经(🌄)麻(🅰)木很久了。但这取决于他们(⏬)触(🌍)碰哪里。如果我拳头上有个(🎡)伤(🤥)口(😆)，但有人碰了碰我的二头肌(🎢)，我(🙌)就会没什么感觉。但如果那(🧞)个(🏈)人把手指戳进伤口里，那我(🔐)就(🆎)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(💑)须(🈲)懂得区分什么是好的，什么(💜)是(🏡)坏的。这不仅仅是说出我们(😤)的(🍽)感受，而是对电影进行技术(⌛)性(🏴)或(👉)科学性的批评。只有新浪潮(🚊)这(🤧)么做过。以前谁会说：这个(🎠)移(🖊)动镜头是好的，我们觉得它(♊)好(🙊)是(📉)因为这个，相对于另一个我(🍞)们(🧘)觉得坏的镜头而言？或者(💭)：(🔺)这段对白是好的，相比之下(⛲)那(🥡)段对白是坏的。今天，这完全丢(🌀)失(🚄)了。“作者”的概念变得如此重(🤽)要(👹)，以至于连副导演都不敢对(🤝)你(🗑)说。唯一有时敢说的人，唯一(💠)我(🙉)能(🌐)与之维持一种奇怪的艺术(📙)关(👐)系的人，是制片人。因为制片(👊)人(🍇)投了钱，或者至少他拿别人(💏)的(🤟)钱(🐂)去冒险，所以以这种风险的(🌁)名(🏠)义，他敢对我说：“让-吕克，这(⬜)行(🆔)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🛡)思(🔋)考。至少，这提供了一种反思的(😚)可(⏳)能性，让我能更好地站稳脚(🔨)跟(♟)。如果说今天的科学家如此(🦕)强(🏘)大，那是因为他们是唯一还(🕹)在(♑)互(🥩)相批评的人。一位天文学家(🦆)说(📗)：“我看到了月食，我把它拍(🎞)下(👇)来了。”另一位说：“给我看看(❌)。”他(⚪)看(🏯)了之后断言：“但这明明是(🅰)月(👵)亮！你说什么月食？”另一位(🦉)说(➡)：“啊，是啊……”；他很恼火(🚬)，但(🅾)他会重新开始。在艺术中，在艺(📷)术(❌)批评中，例如波德莱尔和德(🤕)拉(🖌)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💺)的(🚔)对抗时刻。否则，就无法前进(🧝)。这(😿)是(⬆)我唯一需要的：批评。但我(🛁)甚(🌋)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔊)·(🏾)奥利维拉：我需要的更多(🕯)是(📦)拍(👀)电影的手段。我永远不知道(🎞)电(🍣)影会变成什么样。我有分镜(🔂)脚(😚)本（découpage），我有演员，我有布(🎖)景(🤢)，但我从未拥有电影。在拍摄期(💈)间(⛩)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍂)刻(🔐)地改变着那团“星云”的整体(🙀)构(📞)造。具体的东西只有在我看(🌕)样(🐏)片(🚑)（rushes）的那一刻才会出现。我(🍜)讨(🤓)厌看样片，我总是感到绝望(🥏)。

让(💊)-吕克·戈达尔：我想我们(😓)都(❕)是(🤗)这样。只有希区柯克在看样(😔)片(🥢)时是高兴的。所以，作为评论(🥐)家(💑)，这就是我想对您的电影说(🚄)的(🚼)话：起初我随着电影（指《亚(🚤)伯(🤒)拉罕山谷》——译者注）行(🌗)进(👗)，但在某一刻我跳脱了出来(👠)，开(🛑)始思考别的事情。我想：啊(🍥)，这(🧗)里(📰)没那么好了，然后，与此同时(🧦)，我(🧥)在做梦，我想着引力（gravitación）(🤳)，想(⏩)着牛顿。后来我醒了，回到了(👽)自(🚫)我(🐼)意识当中，而就在那一刻，电(👛)影(🏿)里有人说出了“引力”这个词(🔧)。于(📆)是我对自己说：最终，这部(🍆)电(😨)影是好的，我必须重看一遍。

曼(🎙)努(🚶)埃尔·德·奥利维拉：的(🐛)确(🏴)，这就是电影的主题：引力(🎡)与(🌿)万有引力定律。

让-吕克·戈(😮)达(🏜)尔(💲)：从更科学、更技术的角(🎆)度(🙍)来看，如果我是您电影的副(🏝)导(🌆)演，我会对您说：“您确定吗(🕉)，或(🌙)者(😳)您能更好地向我解释一下(🚿)，以(😣)便我能帮助您，为什么您选(😨)择(🍰)这位女演员来演年轻时的(🌛)艾(🍸)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🍃)选(➖)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😙)此(🌵)不同？这是故意的吗？”这(🐤)便(📉)是我的批评：第二位女演(🐼)员(👣)不(🙊)如第一位，或者至少，当第二(🔫)位(😢)女演员出现时，电影下坠了(🕚)，这(〽)就是引力。然后它又升起来(➡)了(😆)。

曼(📁)努埃尔·德·奥利维拉：(🍖)答(🏆)案很简单：起初，我是为第(👘)二(💮)位女演员莱奥诺·西尔韦(⛑)拉(🚍)写的这部电影。这个女人当时(🐆)处(😚)于危机和抑郁状态。我的制(♿)片(📤)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🤼)说(💋)服我不要选她。在我改编的(💅)那(🕞)本(🦊)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🙀)斯(🔠)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏑)非(🚗)常美的话，说艾玛的头发“像(🍟)一(👃)滩(🥂)黑墨水一样落在她毛衣的(🍣)背(🚋)上”。为了拍摄这句话，我要求(🚵)改(⏺)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍲)色(🚾)，她是金发。她对此感到很受伤(🎥)。那(⛺)场戏拍得很糟。于是，不得不(🚿)找(🔤)另一位女演员来演青少年(📔)的(❄)艾玛。这就是对您技术性批(🎽)评(📭)的(🚄)技术性回答。我想补充一点(⚪)，电(❤)影总是伴随着“偶然”和运气(⏮)。正(🚆)是这些使我振奋：所有那(⛷)些(🕧)在(🍞)实现过程中涌现的小事件(🏉)。这(👏)是一种我不太理解的现象(🆎)，它(🔴)既可能导致最坏的结果，也(🥃)可(👥)能导致最好的结果。没有一部(🌉)电(🤶)影是不靠运气的。它是一种(🐖)创(🎄)造，一部电影是一个人的构(🚀)想(👭)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🚪)达(💣)尔(🥅)：创造可以被准备吗？

曼(🔄)努(🗳)埃尔·德·奥利维拉：可(🥗)以(🕕)准备，但不能修复（reparada）。就像(🛶)生(🧟)活(💦)。事物就在那里，等着我们去(🍡)拍(⏺)摄。您想修复什么？饥饿、(🗯)在(🤰)非洲死去的孩子，是的，这很(🤺)重(📝)要，值得修复，需要尽可能广泛(🕹)的(🥤)公众。但一部电影不是，它是(⏭)一(🏻)团巨大的混乱，我因此在我(🍧)自(🔣)己面前感到渺小。话虽如此(🍌)，我(🚳)接(👁)受您关于您“离开”我的电影(🙄)又(🛠)“回来”的批评：必须非常敏(👴)感(😐)才能进出电影而不迷失。的(🏬)确(🤔)，这(🥟)就是引力定律。

让-吕克·戈(🚿)达(🔙)尔：我非常谦虚地认为，新(🔜)浪(🏔)潮的人是从博物馆出发做(🧛)电(🐴)影的。我们发现了电影资料馆(🎂)。我(📂)们在那里出生。当然，我们小(☕)时(❄)候看过卓别林，但没人会在(🅾)四(🤲)岁时说，看了《救火员》后我要(🗨)拍(🏀)电(🤜)影。所以我脑子里总有一个(📴)参(🏌)照系。因此我认为作品比人(🆗)更(📴)重要。这并非对每个人来说(👮)都(💥)那(🐴)么显而易见。女人的作品是(🕌)庇(😉)护男人。而男人，为了处于相(👗)对(⏹)平等的地位，所能做的一切(⛴)就(🧒)是制造作品：绘画、文学或(♊)政(🔬)治、战争、失业、贸易。归(🦒)根(🦍)结底，我对“人”（这里戈达尔(👨)专(❇)指作为创作者的人——译(🤹)者(💰)注(🎷)）不怎么感兴趣。我对曼努(🦋)埃(🦕)尔·德·奥利维拉这个“人(🥨)”不(🥛)怎么感兴趣。如果我们住在(🚂)同(🍢)一(🌏)个城市，比邻而居，我想我也(⤴)不(🔈)会比现在更多地见到您。当(🕵)然(🔨)，见面时我们会更好地谈论(🎰)电(🛒)影，但也仅此而已。如今让我震(🕗)惊(😢)的是，媒体对“个性”这一概念(🧐)的(🎯)开发远甚于对“人”的开发。人(🔙)在(💢)作品中，作品在人中。有些人(🍸)不(⏱)创(🛄)作作品，而是创作生活，尤其(🔼)是(♈)女人，这本身就是一件作品(🔷)。男(🚜)人被迫创作作品，因为他们(🤗)通(🕥)常(🥓)什么都不做。我常像布努埃(😯)尔(🚹)那样说，电影对我来说是最(🤔)重(📩)要的。但如果把一个孩子的(🕥)生(🧦)命和一部电影的上映放在一(👵)起(🅿)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🎢)孩(🌖)子优先于电影。

曼努埃尔·(🥩)德(🌁)·奥利维拉：自然如此。从(🙃)这(🦊)个(🥅)角度看，我也断言艺术没那(🤛)么(🥕)重要。

让-吕克·戈达尔：但(💋)既(🙅)然如此，如果不那么重要，那(🏮)就(⏫)不(😔)必做了。女人们更合乎逻辑(😃)，她(💉)们在生活中做这事。我不确(💚)定(➗)能否如此轻易地说艺术不(🏕)重(👣)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(😑)许(🏨)多孩子死去时。这是否意味(💫)着(🏉)我们让艺术活得太久，而牺(☝)牲(🍈)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔴)奥(🦄)利(📦)维拉：艺术不是艺术家。艺(🕸)术(🕓)家，艺术家的位置，是人类的(⛑)虚(📖)荣。那种表达世界观的方式(🛂)，说(📿)“这(🔤)个，这个，这个，这个行不通”，是(🤤)一(🚧)种虚荣的发作。它是世俗的(🙉)。艺(🎙)术比艺术家更崇高、更有(🛂)趣(🎅)。一部电影总是比电影人更聪(🕦)明(🎻)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💓)演(🐷)或艺术家走出来展示自己(📵)的(🐻)那种方式，仅仅表明了他的(🌤)虚(🔣)荣(⛵)。

让-吕克·戈达尔：这也是(😜)孩(🤷)子的态度：“看，妈妈，我画了(😁)一(🐺)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(📂)维(🤦)拉(⛎)：是的，当然，但这幅画通常(🦆)也(🥦)很漂亮。艺术与艺术家之间(🌙)的(🚏)这种差异，也是历史与艺术(🦌)之(💁)间的差异。历史展示了民族、(💭)文(😲)明、情感、趣味的演变。艺(💡)术(📧)展示了这些演变中的实体(🎙)。我(🙈)们都有责任，尽管作为导演(⏬)我(🚓)什(😌)么也做不了。作为导演我只(🎮)能(🏆)做一件事，就是拍电影。仅此(🐑)而(⏬)已。然而，艺术家在创作的那(🧕)一(🕐)刻(🅱)总是对的。那是他们的虚构(🚂)，是(📕)他们的内在化。

让-吕克·戈(👜)达(🎭)尔：啊，我不这么认为，一切(🥞)都(😢)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(🤧)维(🐽)拉：是的，在那之前（是这(🖋)样(🙅)）。但之后，一切都会进入脑(🏿)海(⛺)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍒)哀(🌖)于(🏴)我》，我像一块海绵一样面对(🥠)电(🎁)影，准备好吸收一切。

让-吕克(⛱)·(🍛)戈达尔：我不确定这是个(❌)好(👖)比(🤭)喻。当然，电影有其奇观性和(🏚)诗(📣)意的一面，这是电影的深层(👌)使(🏃)命。但这一使命只有在最初(🌄)进(👚)行了实验、验证和劳动——(🏸)我(🥀)们可以称之为电影的纪录(🔑)片(♍)层面——之后才能实现。伟(🚆)大(👧)的艺术家身上都有这一点(🧔)，您(🐟)、(🤕)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐁)米(🐼)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🙎)、(👕)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐪)什(👵)（(⛏)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚁)都(🅱)有，我有时也有。以爱森斯坦(🕟)为(🔣)例，没有比爱森斯坦更抽象(🤼)、(❓)更风格家或更风格化的人了(💅)。然(🎱)而，如果今天我们要展示十(🏢)月(🎧)革命的镜头，我们不会在当(🌦)时(🔭)的新闻片里找，新闻片使用(📴)的(🗣)是(👄)爱森斯坦关于十月革命的(⛽)影(🙊)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎳)出(🔨)来的影像。当读到弗拉哈迪(🗾)拍(🚿)摄(🚣)《北方的纳努克》的相关叙述(🍚)时(🚒)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🗺)爱(👽)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📒)他(🐵)们每天去捕鱼（即使他们不(✅)想(🔟)去）。总之，他和他们组成了(🏁)一(💧)个电影摄制组，并变成了一(🥨)位(💉)了不起的人类学家。因此，这(😴)里(🍅)存(🥕)在着整全的纪录片层面。在(⛏)今(🤚)天，这种方式——即使不能(🌑)完(🚖)美了解电影史，也至少对其(🧓)有(📧)所(🛶)感觉的方式——对许多人(🖌)来(🦁)说已经遗失了。必须拥有这(🤗)种(🌄)对电影史的感觉，有点像乔(🥕)伊(🚕)斯，他对文学史有着深刻的感(🔷)觉(🚭)，他知道当他写下一个句子(🍗)时(❔)，其中有些词是在拉丁语时(😵)代(🔷)发明的，有些是在中世纪，而(😾)他(🙏)，乔(📁)伊斯，在写下这个词的时刻(🏄)，通(🚵)常背负着所有的精神重担(👢)和(📜)他所感知到的所有过去，正(🤥)处(👯)于(🚄)文学的现代，处于其成熟期(🈵)。在(⛲)电影中，很快，在世界所接受(🏅)的(🐘)美国影响下，部分纪录片式(🆙)的(🤸)工作被抛弃了。我们立刻走向(🛥)了(🌛)奇观，而这只不过是最终的(⛸)使(💎)命，是电影的弥撒。在今天的(😇)电(👒)影中，人们举行弥撒，却不进(💗)行(⬛)祈(🚜)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🏑)术(🍹)家，首先进行他们的祈祷，然(🎃)后(🎛)才是弥撒，面对或多或少忠(⛑)实(🦈)的(🥇)公众。美国人规范了弥撒。对(🚢)他(👢)们来说，在弥撒中重要的是(🌻)募(👎)捐（quête）：一场成功的弥(💭)撒(🈲)就是教堂里座无虚席、募捐(🌝)数(🕦)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🖤)德(🏢)·奥利维拉：募捐（quête）(🔕)是(📿)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(📠)克(🚈)·(🐧)戈达尔：我不募捐（quête）(🎏)，我(🔅)只调查（enquête），我专注于做(👲)一(🛸)名预审法官。我审理投诉。批(🎯)评(🐐)应(👣)该通过祈祷来表达，而不是(🗯)通(🐎)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🎏)可(⏱)说。或者只能说：“美丽的演(🐅)出(🥒)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(😔)，就(🕵)像运动员的训练、钢琴家(🍢)的(😧)音阶练习一样。当人们进行(🙆)批(🔛)评时，应当批评那些音阶以(😍)及(🏩)这(🕝)些音阶所能带来的效果。

曼(👻)努(🙉)埃尔·德·奥利维拉：奇(👓)观(🥌)和弥撒我不感兴趣。重要的(👍)是(🐛)行(📭)动的欲望。您想拍电影，我想(🐘)拍(🏹)电影，就像此刻我想撒尿一(🥦)样(🧖)。伯格曼说：“我拍电影的方(🥓)式(🏂)就像某些英国人独自去森林(💶)打(🍽)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(📦)夜(🌸)。但每天早上他们都会刮胡(👼)子(🛩)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🤺)好(📹)。必(💘)须反思这一点，关于欲望。它(🤹)就(📿)在人心里，就像一个画家画(✌)着(🍊)没人看的画，但他不会停下(🥐)。欲(🏀)望(🌦)就像独自绽放于原始森林(😰)中(🔨)心的绝美花朵，它凝聚着对(💺)果(📶)实的向往，为了自己，也依靠(🏝)自(✊)己。如果遇到一道注视着它、(🎊)并(🏀)发现它的美丽的目光，它便(⚓)会(🥎)绽放光采，她的美丽会变得(🛠)引(🚂)人注目、脱颖而出。但这样(😈)的(😱)目(🚓)光往往来得太迟，人们为了(⛔)抢(🐅)占土地，已经烧毁并铲平了(🧓)森(😍)林。在您和我之间，有许多差(🔘)异(🤦)，这(🥁)是幸事。语言、国家、文化(😩)的(👹)差异。您选择了一种略带挑(🧓)衅(🔕)性的电影，它破坏了叙事的(🌭)传(🍝)统秩序。您从混沌中出发寻找(🗡)，为(🥍)了将无序变为有序。我也试(🗝)图(🚍)将无序变为有序，虽然徒劳(🐛)，我(💲)承认，但我仍在寻找。我想这(🐹)就(🐱)是(👄)我们的电影的区别：我的(🍵)电(🆒)影较为接近一般意义上的(🍗)电(🔢)影，而您的电影是某种特殊(🔜)的(🤚)电(🥐)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🤝)说(😤)我们做的是同一件事，但您(🗞)抵(⌚)达了，而我尚未真正成功过(📰)。所(📵)有人自然地遵循着科学的图(🍃)景(🐀)，从混沌出发以建立某种秩(🚏)序(🕞)。这“某种秩序”或多或少有些(♌)不(🏜)确定，人们也或多或少能抵(👢)达(🔡)一(🔅)点。有些时候我们做不到，我(👐)们(🎤)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🐫)一(🌑)块时间被提取了出来，在另(🚲)一(🔉)部(🤶)电影里将会是另一块。从一(🏷)块(♟)碎片、一张照片出发，我为(🚏)自(😺)己创造一个世界。看到您电(🎲)影(🥉)的一些片段，我想到了皮亚拉(🌻)的(👼)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🐨)欢(🕸)的。用简单的词，如内部（interior）(🤱)和(👼)外部（exterior）——尽管区分它(🏬)们(🤧)没(🕙)有太大意义，我会说皮亚拉(🌜)在(🛌)他的《梵高》中停留在外部，但(👴)他(🐱)只谈论内部。在这个意义上(🎃)，他(⌛)更(🃏)接近维斯康蒂的传统。而您(🚅)恰(😯)恰相反。您停留在内部。但在(🏑)电(🐒)影中我们无法展示内部，只(💻)能(🉐)感受它，但它依然是不可见的(🐶)，否(👲)则它就不再是内部了。

曼努(❄)埃(🦕)尔·德·奥利维拉：甚至(😼)可(💚)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(👷)尔(🕳)：(👨)当然。小时候人们说：鸡是(📽)由(📋)内部和外部组成的。掀开外(📳)部(🦐)，看到内部；如果掀开内部(💈)，就(🌧)看(🍥)到了灵魂。我会说您从背面(🧕)拍(🎿)摄内部，尽管您总是从正面(🕦)拍(🥁)摄人物。考虑到这种严谨而(🍕)有(👵)强度的方式，您电影中让我一(😺)度(🎂)感到困扰的，是一种幸好还(🥟)算(🥘)人性化的不完美，这种不完(🍀)美(🏼)使得您有必要去拍其他电(🏁)影(🃏)。让(🏍)我困扰的是没有侧面拍摄(⛄)的(🏖)镜头，摄影机离放映机太近(👋)了(🍸)。摄影机并不是生来就是要(😡)与(🍷)放(🍬)映机保持一致的。放映机会(😑)进(📁)行传输。就像放射科医生拍(⚪)X光(🍞)片：他不满足于从正面拍(🔋)，他(♑)也从侧面、背面、对角线拍(🕺)。然(🚩)而在开始时，在放映的那一(🌇)刻(🎆)，所有图像都将是平面的。当(🔢)然(🐓)，我们会说这是一个图像，但(🦂)我(🌯)们(🍅)是和图像打交道的人。这并(🍡)不(🆔)意味着摄影机必须一直移(🕤)动(🚧)。

这就是导致您电影中某些(🈯)时(❗)刻(💣)出现“空洞”的原因，也就是那(📺)些(🌂)观众——糟糕的观众，如今(🐹)的(🐠)观众——称之为“冗长”的东(🐠)西(💈)。我不是说我抱怨电影长，甚至(🕺)如(😀)果一开始我看到有好东西(🎭)，我(🌵)会很高兴电影很长。我可以(⬇)安(🏏)心地打个盹，我确信我会找(🎹)到(🎧)它(🐨)们。这就是我所说的对一部(🎊)电(🎁)影进行科学性的讨论。

曼努(🍔)埃(🌄)尔·德·奥利维拉：我和(🗽)您(🕕)一(🍞)样，把摄影机放在我认为它(👯)必(😇)须在的精确位置。就是这样(🦔)。为(🚒)什么那里比这里好？我不(👤)知(🐟)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(🔆)如(🍘)果我们能稍微解释一下为(😩)什(📗)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎤)奥(📺)利维拉：力量来自固定性(💇)（(💿)fixidez）(🔊)。是布列松通过《圣女贞德的(👳)审(🚓)判》教会了我这一点。我们也(🖋)可(👫)以称之为客观性。

让-吕克·(🔖)戈(💡)达(🛵)尔：我有种感觉，电影人，无(🙈)论(🖲)是好是坏，都有一个想法，一(👷)种(🦊)需求，然后，好吧，他们寻找有(🗺)足(💧)够钱的人来实现这种需求。他(⏮)们(🏷)的工作方式就像一个人说(♌)：(⬅)今晚我想吃肉酱意面。于是(🧕)他(🧙)看看口袋里有多少钱，或者(📃)让(🤖)妻(🍣)子或朋友做肉酱意面。老实(🔳)说(🗓)，我一直是反着来的。制片人(📋)对(🔙)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🏰)许(🎠)是(🌷)时候和他拍部电影了。”既然(🖖)我(📏)们不富裕，我们接受，也许我(🗓)们(👬)能马上拿到钱。然后，签了合(🛋)同(❄)。再然后，必须拍这部电影，真不(🎰)幸(🦗)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌔)：(🕉)我做的完全相反。我表现得(🙌)好(😾)像合同早已签好一样。我写(🙃)故(🎨)事(😼)，预测一切，然后在最后一刻(➡)，救(🔽)星来了，那就是制片人。《亚伯(🔟)拉(🌗)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🧠)》（(📴)1990）(🛏)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🐎)我(🎭)谈论福楼拜，当然还有《包法(🆙)利(🌴)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(😋)人(🐕)》是不可能的，况且我还是个葡(🔋)萄(🗾)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🐹)拍(❓)他的版本。于是我想，可以做(🎀)点(🐯)更有趣的事：可以问问作(💸)家(🤪)阿(💺)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🔚)否(🕎)愿意基于《包法利夫人》写一(😛)部(💦)小说，一部我随后就会改编(🎯)的(🌽)小(👻)说。她接受了。必须等她写完(🏪)，等(🤧)它出版。在此期间，借作家卡(🕧)米(🧚)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🥥)世(🐡)五周年之际，我拍了《绝望的一(🚜)天(📇)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🕌)说(🧗)：我知道这部电影将会是(🔟)什(🥏)么，但我不知道是否能拍成(😒)。我(✉)说(🤴)：我知道电影会拍成，但我(🛌)不(🧔)知道会是怎样的电影。我不(🎛)仅(⛷)知道某部电影会拍，而且我(🤘)还(👵)承(🦕)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍞)总(👩)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍿)埃(🎞)尔·德·奥利维拉：这也(🎀)是(🦄)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🖖)但(📙)您对我电影的批评是什么(🥙)？(❌)就像美食评论家会说：“这(🦅)里(😋)的肉煮过头了，这里的肉还(🎳)是(📮)生(➰)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🌀)拉(⏰)：一部电影不仅仅是我们(🈺)所(🔡)看到的图像。图像是符号，声(💟)音(💜)是(🥗)其他符号，词语是另外的符(✖)号(🎯)，它们又会唤起其他符号，引(🤧)用(🌽)其他时代、书籍、电影。如(㊗)果(🌞)我们不了解这些符号及其所(🌬)召(🌉)唤的东西，我们就无法理解(🏻)电(🌅)影。词语在您的电影中强有(🧗)力(🏁)，它赋予了电影力量。图像有(🦑)另(🏛)一(🥅)种与词语无关的力量。这很(🔙)美(🚿)妙。但我距离完全理解您的(🐦)电(🐒)影还缺了点什么。电影是一(🚉)种(🕒)旨(❤)在拍摄仪式的仪式。您电影(💔)中(🔖)的仪式，是那些在镜头间或(🔦)镜(☝)头中穿梭的人。我们并不完(🍕)全(👲)了解这种仪式的含义，我们遗(👝)失(📦)了它们的意义。例如，在《亚伯(🛐)拉(🤮)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(⬜)看(🕴)到女演员在婚礼当天，在教(➰)堂(💹)里(🚭)自己掀起了面纱。如果我们(🚂)不(❄)了解古代包办婚姻的仪式(🏥)—(💈)—要求由丈夫掀起妻子的(📿)面(🥕)纱(🍌)，第一次展示她的脸，以此确(🔼)认(🐡)他的幸运或不幸——我们(🚒)就(😐)无法理解她这一举动的放(🚧)肆(🎊)。因为我的主角知道自己很美(⏫)，她(🛸)可以放肆地掀起面纱：看(😲)我(🚅)多美！如果我们不了解这个(🍊)仪(🚳)式，这场戏的意义就丢失了(💦)。我(🍎)错(❓)过了您电影中许多仪式的(🐦)含(🚪)义。我真希望有人能在我耳(😣)边(🆎)悄悄向我解释。您在特殊效(🥨)果(📥)上(⛽)做了很多工作，不断用声音(🛏)、(🅿)词语、图像进行挑衅。这是(🌾)您(😬)的形式，是另一种形式，无所(🍶)谓(🌍)好坏。您做得很好。我更喜欢没(🔨)有(🍝)特殊效果的电影。我更喜欢(🕑)《德(🔏)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌉)如(🍬)果英语说得不好却去看《哈(💰)姆(📀)雷(🎴)特》，会失去很多东西，但我们(👲)依(🍎)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔙)九(🌒)零》由许多仪式和晦涩的东(🏏)西(🏢)构(🤧)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😓)拉(🧕)：是的，但即便这些符号实(🥂)际(🏾)上难以理解，但它们反倒更(💡)清(🚯)晰、更可见。我喜欢这部电影(🍕)的(🌛)地方，在于符号的清晰性与(🥛)其(🗺)深刻的模糊性相并存。另一(🆓)方(⬜)面，这也是我喜欢电影的原(🕣)因(🏏)：(🔰)大量精彩的符号沐浴在无(🔴)需(🏤)解释的光芒之中。正因如此(🛤)，我(📻)才相信电影。

让-吕克·戈达(🈲)尔(🤒)：(🔵)那么，非常感谢。

本次会面由(🧐)热(🤠)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🐂)。

最(⛰)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🛹)

1、(✊)德(🦕)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(😒)启(📹)蒙运动核心人物，唯物主义(🚦)哲(🤦)学家、文艺批评家与作家(🤵)，百(🈺)科全书派代表，代表作有《拉(🔼)摩(🕥)的(🎥)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🎱)的(🥖)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🚔)波(😃)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🐔)歌(🕡)先(🚓)驱、现代主义文学奠基人(♌)，兼(💳)具诗人、艺术评论家与散(🔬)文(🏙)诗之祖等多重身份。他的代(🏽)表(🤟)作(♿)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🎣)响(♌)力的诗集之一。

3、埃利・福(💈)尔(🍯)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍞)评(♈)论家与散文家。他率先关注(🏇)电(🕉)影(🏁)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🌘)尚(😡)等现代艺术家的评论极具(🍵)前(🥉)瞻性，深刻影响现代艺术批(✏)评(🙏)的(🚀)发展方向。

4、安德烈・马尔(👶)罗(🔫)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⛔)史(🛏)学家、抵抗运动战士，还担(⌛)任(📢)过(🆘)戴高乐时期的文化部长（(🐣)1958-1969）(🍼)，其作品与行动深度融合了(⤵)存(🍁)在主义哲思与历史使命感(👬)。

5、(🕴)法语单词sortir虽然有“上映、某(🗜)部(⛵)电(🙇)影推出”的意思，但其核心意(🏖)义(⛓)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐘)才(🚾)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚎)Pú(🔸)blico在(🚠)葡萄牙语中既可指广义的(🎑)“公(🅱)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍀)中(🛠)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⛲)Eugè(🅰)ne Delacroix，1798-1863）(♈)，19世纪法国浪漫主义画派的(🎍)领(🎐)袖与核心人物，代表作有《自(🛋)由(🔂)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🔍)尔(🏍)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🌝)-玛(♋)丽(😆)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(㊗)影(🍾)导演、视频艺术家，戈达尔(🕑)晚(🧘)年的生活伴侣与合作者。她(💅)与(💞)戈(🔻)达尔共同创立制作公司，并(🐁)与(🍙)其联合执导了《第二号》（1975）(🐛)、(🏔)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🦒)，深(⛪)刻(🕢)影响了戈达尔后期创作中(🎻)私(📺)密对话与家庭影像的风格(✏)转(🚃)向。她本人亦是一位独立的(🌗)创(🎊)作者，其作品以哲学思辨探(〰)索(😹)两(🦋)性关系、语言与日常的诗(🥌)意(😥)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(⏪)演(🏭)、人类学家，真实电影（Ciné(🧛)ma Vé(🕋)rité(🔊)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🔢)的(🔠)开创者，代表作有《夏日纪事(🐏)》（(🧤)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🕍)”，其(🚚)跨(👙)学科实践深刻影响了纪录(🚸)片(🙌)与视觉人类学发展。

10、奥利(➕)维(🍥)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(⛷)，涉(➖)及盲人乞讨募捐，此处为双(🉑)关(🚕)。

11、(➗)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📦)，法(🐍)国国宝级演员、制片人、(🍧)导(🍋)演与跨界企业家，是法国电(👧)影(🤑)黄(🍁)金时代的标志性人物。

12、克(🏢)劳(🤸)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(😏)浪(💶)潮的先驱导演之一，与特吕(🥠)弗(💶)、(👙)戈达尔、侯麦和里维特并(🌩)称(🔝) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔎)悬(✒)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚀)判(♋)视角闻名。由他执导的《包法(🛰)利(🎾)夫(⚡)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(♉)Isabelle Huppert）(🕉)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🛸)卡(🍕)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💓)纪(👩)葡(✳)萄牙最具影响力的浪漫主(🐸)义(🆔)小说家、剧作家与文学评(🏦)论(❎)家。