文 / 让-吕克(🧛)·(🌗)戈(🚴)达(💫)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😉)利(🚯)维(🧦)拉(😀)

（(🤕)本文由Gemini AI翻译，再经过(😰)了(🔬)人(💏)工(🤟)的(🐭)逐句校对与润色，并添(🍃)加(♑)了(👻)一(🌦)些必要的注释。由于并(⛑)未(😿)找(🤱)到(🙉)法语原文，本文翻译同(💅)时(🔼)比(🌨)照(🔥)了(🎛)西班牙语和葡萄牙语(🥓)译(🚢)文(😀)。）(💌)

1993年9月，曼努埃尔·德·(⛏)奥(💙)利(📻)维(💾)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💧)Vale Abraã(😣)o）(⬛)与(🐤)让(❄)-吕克·戈达尔的《悲(🔟)哀(🦑)于(💇)我(🍽)》（(🌩)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🌏)的(🌹)银(🎅)幕(🔚)上映。借此契机，戈达尔(🐍)提(💡)议(🔑)与(🈷)奥(🏽)利维拉会面，旨在就(👙)这(🌔)两(🅰)部(🚟)影(🍺)片展开一场“科学性”（(🥍)scientifique）(🌱)的(🦃)探(🥋)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐂)没(✋)问(🥞)题(🍖)，巨大的声响是我对公(🤬)众(🌈)做(🆘)出(🛶)的(⌛)唯一妥协。您知道儒勒(👐)·(🚋)列(🥚)纳(🤴)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🛍)吗(🔩)？(❔)“批(⬅)评就像溃败军队里的(👄)士(🈶)兵(🈶)，他(👒)开(🥫)了小差，投奔了敌营(🖤)。谁(🎛)是(🧑)敌(⚪)人(🙀)？是公众。”

曼努埃尔·(🐉)德(🐗)·(🙋)奥(🕧)利维拉：那您呢，您知(📒)道(🥞)伯(🐝)格(🤷)曼(🐊)是怎么评价影评人(💀)的(😼)吗(🌻)？(🦖)“某(🍔)些影评人在我看来就(💊)像(🤽)是(♏)在(🗯)试图教我们如何奔跑(🍗)的(🌯)瘸(🐻)子(🤼)。”

让-吕克·戈达尔：我(👿)请(⚡)求(🛅)让(🥠)我(📏)以评论家的身份展开(🆗)这(💏)次(🔪)对(🚰)话。与其扮演“作者”，我更(🤬)愿(🛋)意(🅰)去(❌)见某个人，谈论他的电(😚)影(🏢)，或(👲)许(🌪)偶(🚲)尔也让那个人谈谈(👗)我(🐧)的(🦉)电(🔄)影(🈺)。如果这能从宣传角度(📢)对(💬)两(🖌)部(🗝)影片有所助益，那我们(🙎)就(⛹)这(🖤)么(🎰)做(⏬)吧。电影是对现实的(🚟)一(⛲)种(🥝)批(📪)判(🛵)，从这个角度看，我是非(🐜)常(🤐)传(🍅)统(🕙)的；而且作为一名用(🛰)法(🌵)语(🛂)拍(⛎)摄的电影人，我始终带(🍊)有(🧤)对(👤)电(📁)影(🛢)的批判态度。一直以来(🎅)，法(😐)国(😴)的(📖)伟大之处之一在于拥(🎈)有(🐝)批(🏋)判(🕤)性的视点，即便这个国(🤰)家(👗)对(🐂)此(😚)一(📥)无所知。从狄德罗[1]开(💩)始(🎋)，所(🦖)有(😐)的(🏟)艺术评论家都是法国(🐷)人(💊)，经(🎮)过(⛅)波德莱尔[2]、埃利·福(⌛)尔(🏸)[3]、(🐓)马(🤯)尔(⏭)罗[4]，也就是说，无论是(🤾)不(👨)是(♿)作(🌂)家(❕)，他们都是有“风格”（style）(📁)的(💑)人(🆒)。糟(😣)糕的评论家没有风格(🙄)。美(🌴)国(🕠)只(⛵)有两个影评人：詹姆(🥐)斯(🗺)·(👚)阿(❤)吉(🚫)（James Agee）和（长久以来被(⛏)忽(🍪)视(😏)的(😤)）来自圣地亚哥的曼(🚟)尼(⛱)·(♉)法(💷)伯（Manny Farber）。既然我们的电(📒)影(🥒)同(📮)时(🐾)上(🌁)映，我想提出第一个(👁)问(📎)题(🛬)：(🐅)我(📦)们要如何理解“上映”（(🏇)sortir）(🥓)一(🆖)部(🥪)电影[5]？为什么要让电(🤥)影(⚡)“上(🛷)映(🦎)”？(👓)我们在让它们“进入(🥢)”这(🧢)里(😶)或(🕍)那(😘)里时遇到了很多困难(⭐)，然(🗨)后(🌂)还(🕙)有些人没做什么大事(👮)，但(😀)无(🧓)论(🤸)如何，他们还是做了必(⌛)要(🌴)的(🥠)事(🗃)来(🌪)把它们“推出去”（sortir）。

曼(📉)努(🕴)埃(🔈)尔(🤐)·德·奥利维拉：在(✨)葡(🌰)萄(🕉)牙(💳)语里我们不用同一个(👇)词(🥍)，因(✡)此(🦁)也(🧞)就没有这种双关语(🎲)。我(🤷)们(💅)不(⬆)说(🈺)“sortir un film”（让电影出去/上映）(💏)。不(🕰)过(♓)，这(😓)是个困扰我的问题。我(🦌)之(😳)所(🤴)以(🌮)感(🕴)到困扰，是因为对我(🌗)来(😥)说(🛎)，必(🛰)须(🍨)先展示电影，然而，在针(👆)对(⏸)电(🛎)影(🆑)的评论完成之前，电影(🔟)并(☕)未(✋)完(🔽)成。一个好的、聪明的(🏏)、(🕡)专(🐬)注(🌕)的(🦖)、敏感的评论家，是观(⛏)众(⛪)的(👠)代(🌷)表，他去寻找那部在我(🌨)看(⛳)来(🍚)—(😛)—即便我已经拍完了(🏈)—(🙆)—(🚊)尚(🏕)不(⛸)存在的电影，他要去(🦊)完(🆖)成(🗂)它(👀)。观(👒)影者与银幕之间的动(♎)态(🍞)关(🛐)系(👧)实际上是至关重要的(😩)，它(❎)是(🖇)电(🆎)影(🎸)的一部分。我说的是(🕓)观(🀄)影(🖲)者(💋)（(🛴)espectador），不是观众（público）[6]。观(🐛)众(😌)，是(🍋)某(🙁)种抽象的东西，是非个人的(🌉)。

让(🔢)-吕克·戈达尔：观众是现(🏴)存(💣)的(🌽)观影者，是被商业化了的观(🔐)影(🍦)者，是买了票的观影者，他变(📛)成(⚡)了观众。然而，他身上仍有一(☕)部(😔)分(🧠)保留着观影者的特质，就像(📏)读(🕜)者一样。如果我们谈论的是(🥣)一(😉)部电影，我们会说观影者是(🎥)剧(🏉)本(📊)，而观众则是观影者的实现(🌘)（(✈)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🚶)ne）(🌸)。但我有时会问自己：如果(🤚)电(💉)影没人看——我的许多电(🎿)影(🛠)都(🔺)没人看，或者被误读，甚至连(🔀)我(🚹)自己也……我想我们是为(🤾)了(🐙)一两个人拍电影的。

曼努埃(🚅)尔(🚈)·(🐱)德·奥利维拉：但这就足(🉐)够(🐠)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🔃)。但(🎼)我还是想回到“上映”（sortir）这(📦)个(🌲)话(🔅)题，这不仅仅是文字游戏。应(🛥)该(🦉)有一些小词典，告诉我们每(🦎)种(🉐)语言中电影的技术术语。例(🦃)如(🏈)，我们在影院看到的电影拷(🔏)贝(📧)，带(🕜)有图像和声音的拷贝，在法(🤚)语(🦗)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚍)努(🚏)埃尔·德·奥利维拉：葡(🍓)萄(🏣)牙(🧣)语也是，标准拷贝或同步拷(🅿)贝(⏰)。

让-吕克·戈达尔：英语里(⛴)叫(💺)“声画合成拷贝”（married print），意大利(✒)语(🌃)叫(♒)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🕖)词(🚛)汇上较真，因为例如俄国人(🚕)对(➿)纪录片和剧情片的区分就(🔺)与(📑)我们不同。他们把有演员的(🐟)电(🗞)影(🎛)称为“扮演的电影”，而纪录片(🚈)—(🐅)—不一定没有演员——被(🔥)称(🃏)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🚾)”（(🐚)image）(🚂)这个词本身：对美国人来(🏺)说(💘)，它没什么大不了的含义。他(🍣)们(🎵)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤦)有(📢)一(💻)个词来指代电视，他们突然(⛑)变(✈)得非常商业化，他们说“network”（网(😢)络(🧟)）。如果我们对语言如此不(🥨)加(🌅)注意，那么当人们说一部电(⏲)影(⚡)“上(🐩)映/出去”时，我们会产生一种(🦄)错(🔑)觉：是某种东西真的出去(🐧)了(🏓)，还是我们把它弄出去了？(🤧)

曼(🐱)努(🛂)埃尔·德·奥利维拉：我(🏭)会(🚙)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏯)像(🐬)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔆)样(🉑)，在(⛏)葡萄牙语中这意味着“带她(🔍)去(🔁)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🏐)今(🥦)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🥊)已(🔼)经变成了一个“出口在这边(😘)”的(🥗)指(🐍)示，这是一种摆脱它们的方(🎌)式(🗽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧜)：(🛑)我们的电影也变成了电影(⏫)节(🚑)电(🍦)影。电影节的作用是向多样(🐤)化(🕧)的公众展示电影的多样性(🚷)。它(🥛)是不同电影人、国家、习(💖)俗(🐸)的(💱)一种对照。仅此而已，但这也(🐳)不(👠)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(⛵)我(🚄)想您描述的是一个过去的(❌)时(🧙)代，而我见证了它的终结。我(💍)以(🚴)为(🛏)那是开始，其实那是终结。那(👂)是(📑)一个电影节确实能帮助人(😊)们(🎈)相遇、讨论电影、讨论任(🙁)何(🍕)想(🎫)讨论之事的时代。一切都变(😈)了(🆗)，电影也变了。现在，电影人抱(🚘)怨(👡)他们的孤独，但他们不再交(👇)谈(🐲)，不(👯)再讨论，这是他们的错。今天(🏍)，电(🦑)影节越来越多。无论是强者(💎)还(📔)是弱者，每个人都在各自利(🏋)用(🤥)自己能利用的东西。但在我(🔧)看(🤗)来(😿)，总体而言，举办电影节是为(👖)了(⛳)延续一种对媒体或电视而(🐺)言(🍈)很重要的“电影观念”，一种关(😦)于(🐕)电(🕓)影神话的观念，这种神话曼(🌨)努(📚)埃尔（指奥利维拉——编(🏕)者(🎒)注）经历了一整个世纪，而(🕤)我(🤟)只(🐽)经历了后三分之二。也许您(🏖)能(🍛)感觉到20年代（那时没有电(🐋)影(❇)节）与今天之间的差异？(📘)

曼(🔦)努埃尔·德·奥利维拉：(🚗)新(🥃)现(🏦)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🐃)作(🛬)为机构，因为那早就存在，而(🚌)是(🦎)因为有越来越多的观众—(💺)—(📂)比(🔟)如在里斯本——去资料馆(🔡)看(🎬)那些没进院线的电影。这很(⏭)有(👈)趣，因为你必须真的热爱电(🌝)影(🤚)才(✅)会去电影俱乐部或资料馆(🚲)看(⛲)片……

让-吕克·戈达尔：(⛺)关(💔)于相遇与对话的故事……(👭)这(🏘)就是我想对您说的：作为(👛)评(🈸)论(🐂)家，我不指望别人对我说好(🌀)话(🐐)，我不想人们对我说或写：(👸)“您(🖇)的电影太残暴了，太棒了，太(🌪)天(🏡)才(🚚)了，太非凡了！”那时我会问他(🌯)们(🔝)：“好吧，那到底哪里非凡？(🍊)”他(🕚)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🌊)有(🐴)词(📢)汇，只是重复：“它是非凡的(♟)！”然(🏪)而如果他们对我说这真的(🐿)很(👬)丑，这里有错误，那我就会想(🖍)，或(🎪)许对话是可能的：你能告(📵)诉(😥)我(🚎)有错误的都在哪里吗？这(🌞)证(⚓)明了今天的评论家不再想(😬)交(🐙)谈，而电影人也不想被批评(👚)。而(🙊)我(📻)，作为一个评论家出身的人(💻)，我(🌼)只需要别人告诉我：这行(🌵)不(🐾)通。您是否感觉到需要别人(📈)告(📙)诉(🖲)您这不好？这会困扰您吗(😇)？(🥠)因为我对您电影中行不通(👽)的(🔧)地方有些话要说，但我不想(👰)困(🧤)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🤧)维(💄)拉(🚁)：“当我拿自己与人相较，我(⛩)会(🤺)感到骄傲；当别人来评价(💕)我(🐮)，我会感到谦卑。”这是您电影(🎖)里(🐂)的(⛓)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🏜)达(🤽)尔：那是圣人说的，或者是(🛠)诚(🎿)实的人说的。

曼努埃尔·德(❇)·(⛸)奥(📩)利维拉：我是个悲观主义(🥃)者(🛩)。当有人告诉我我的电影里(🍬)有(🕹)什么行不通时，我会受影响(🕐)。不(🍷)过，我想我已经麻木很久了(📇)。但(🤐)这(😬)取决于他们触碰哪里。如果(🔒)我(🚻)拳头上有个伤口，但有人碰(📴)了(🗓)碰我的二头肌，我就会没什(🛩)么(🤫)感(🍛)觉。但如果那个人把手指戳(💘)进(🌱)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🔰)克(👦)·戈达尔：必须懂得区分(🐆)什(🗼)么(🖥)是好的，什么是坏的。这不仅(😁)仅(🏋)是说出我们的感受，而是对(❤)电(🚻)影进行技术性或科学性的(🈂)批(❌)评。只有新浪潮这么做过。以前(🍴)谁(🔄)会说：这个移动镜头是好(🦓)的(🔥)，我们觉得它好是因为这个(♊)，相(🤯)对于另一个我们觉得坏的(💛)镜(🌞)头(⚡)而言？或者：这段对白是(📛)好(🕗)的，相比之下那段对白是坏(🏦)的(🏚)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏦)概(🏬)念(🖤)变得如此重要，以至于连副(🖌)导(🔽)演都不敢对你说。唯一有时(📔)敢(🍩)说的人，唯一我能与之维持(🖋)一(🐀)种奇怪的艺术关系的人，是制(🙇)片(🤑)人。因为制片人投了钱，或者(🎾)至(🛂)少他拿别人的钱去冒险，所(🕸)以(🍰)以这种风险的名义，他敢对(🍧)我(⏳)说(💵)：“让-吕克，这行不通。”然后我(👸)说(⛎)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🦎)供(🐭)了一种反思的可能性，让我(⛽)能(🦔)更(🚣)好地站稳脚跟。如果说今天(🐊)的(🤞)科学家如此强大，那是因为(🈁)他(🕒)们是唯一还在互相批评的(🙁)人(♏)。一位天文学家说：“我看到了(🍀)月(😘)食，我把它拍下来了。”另一位(✔)说(🎀)：“给我看看。”他看了之后断(🤳)言(🚬)：“但这明明是月亮！你说什(👗)么(🥁)月(🎨)食？”另一位说：“啊，是啊…(💳)…(🚕)”；他很恼火，但他会重新开(📐)始(😡)。在艺术中，在艺术批评中，例(🔁)如(🐩)波(🏟)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(♑)，必(🌴)定有过这样的对抗时刻。否(🎁)则(🤠)，就无法前进。这是我唯一需(🔼)要(❤)的：批评。但我甚至得不到它(🛐)。

曼(🛡)努埃尔·德·奥利维拉：(😁)我(🧐)需要的更多是拍电影的手(⏬)段(🕣)。我永远不知道电影会变成(🐁)什(🛍)么(🌝)样。我有分镜脚本（découpage），我(🥎)有(🎍)演员，我有布景，但我从未拥(⬆)有(🌜)电影。在拍摄期间，“执导工作(📥)”（(📝)realizació(🆙)n）在时时刻刻地改变着那(🥓)团(📙)“星云”的整体构造。具体的东(🥅)西(🏢)只有在我看样片（rushes）的那(📷)一(📴)刻才会出现。我讨厌看样片，我(🕉)总(📄)是感到绝望。

让-吕克·戈达(👂)尔(🍨)：我想我们都是这样。只有(🙄)希(⏰)区柯克在看样片时是高兴(🏁)的(🗨)。所(🕟)以，作为评论家，这就是我想(📪)对(👠)您的电影说的话：起初我(🌯)随(🕙)着电影（指《亚伯拉罕山谷(💎)》—(🖕)—(🔰)译者注）行进，但在某一刻(🚪)我(🤠)跳脱了出来，开始思考别的(🔯)事(👈)情。我想：啊，这里没那么好(😱)了(💷)，然后，与此同时，我在做梦，我想(📡)着(👿)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🕦)我(🏔)醒了，回到了自我意识当中(🚡)，而(🐒)就在那一刻，电影里有人说(🦖)出(🔴)了(😕)“引力”这个词。于是我对自己(🚔)说(🌘)：最终，这部电影是好的，我(🧗)必(🙁)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🥙)·(📁)奥(🦖)利维拉：的确，这就是电影(🍻)的(💈)主题：引力与万有引力定(🐄)律(🛰)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏗)学(🚖)、更技术的角度来看，如果我(💯)是(🚱)您电影的副导演，我会对您(🍋)说(🐙)：“您确定吗，或者您能更好(🌻)地(🐅)向我解释一下，以便我能帮(🦓)助(🍢)您(🧕)，为什么您选择这位女演员(🧤)来(🤙)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👍)成(🚓)年后的艾玛却选择了另一(🐕)位(👘)（(🚾)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🚲)故(😾)意的吗？”这便是我的批评(💔)：(🐓)第二位女演员不如第一位(🦀)，或(🍯)者至少，当第二位女演员出现(🗺)时(🌗)，电影下坠了，这就是引力。然(🆎)后(❄)它又升起来了。

曼努埃尔·(🧒)德(🎅)·奥利维拉：答案很简单(🐡)：(🍡)起(🕢)初，我是为第二位女演员莱(🆕)奥(🐉)诺·西尔韦拉写的这部电(🤙)影(🔕)。这个女人当时处于危机和(👹)抑(🙆)郁(🏂)状态。我的制片人保罗·布(💚)兰(🦉)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🏚)她(🏘)。在我改编的那本书，阿古斯(🆓)蒂(📞)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🌫)山(🥒)谷》中，有一句非常美的话，说(🕐)艾(🌸)玛的头发“像一滩黑墨水一(🌵)样(⌚)落在她毛衣的背上”。为了拍(🚶)摄(🥅)这(🕋)句话，我要求改变莱奥诺·(🚐)西(🙉)尔韦拉的发色，她是金发。她(📗)对(👨)此感到很受伤。那场戏拍得(🆘)很(🐐)糟(🐼)。于是，不得不找另一位女演(💛)员(⬆)来演青少年的艾玛。这就是(🏈)对(🔖)您技术性批评的技术性回(🐝)答(🐭)。我想补充一点，电影总是伴随(🧦)着(📜)“偶然”和运气。正是这些使我(😂)振(🈹)奋：所有那些在实现过程(🐏)中(🔨)涌现的小事件。这是一种我(🤶)不(🍑)太(🌠)理解的现象，它既可能导致(🧘)最(📫)坏的结果，也可能导致最好(⏸)的(🎆)结果。没有一部电影是不靠(🙂)运(🐠)气(🔈)的。它是一种创造，一部电影(🚨)是(🤞)一个人的构想，很难进入其(🏗)中(🧜)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍞)以(🐅)被准备吗？

曼努埃尔·德·(🏛)奥(✊)利维拉：可以准备，但不能(🐫)修(📏)复（reparada）。就像生活。事物就在(😥)那(🌈)里，等着我们去拍摄。您想修(🚊)复(🌺)什(✂)么？饥饿、在非洲死去的(🌫)孩(🚜)子，是的，这很重要，值得修复(🏷)，需(✈)要尽可能广泛的公众。但一(🥩)部(🌻)电(🤬)影不是，它是一团巨大的混(🏈)乱(🌫)，我因此在我自己面前感到(📊)渺(📓)小。话虽如此，我接受您关于(🔌)您(👲)“离开”我的电影又“回来”的批评(⤵)：(🌋)必须非常敏感才能进出电(🌼)影(📳)而不迷失。的确，这就是引力(🎣)定(👡)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🛹)常(〰)谦(💈)虚地认为，新浪潮的人是从(🉑)博(✳)物馆出发做电影的。我们发(🥋)现(💉)了电影资料馆。我们在那里(🛍)出(🛴)生(🔦)。当然，我们小时候看过卓别(🍕)林(🦊)，但没人会在四岁时说，看了(📺)《救(😷)火员》后我要拍电影。所以我(🔮)脑(🌺)子里总有一个参照系。因此我(🗞)认(😝)为作品比人更重要。这并非(🐼)对(🤯)每个人来说都那么显而易(🌀)见(🕜)。女人的作品是庇护男人。而(🎏)男(🏘)人(🌉)，为了处于相对平等的地位(🐊)，所(🚸)能做的一切就是制造作品(🐻)：(😍)绘画、文学或政治、战争(🚥)、(🥅)失(🎡)业、贸易。归根结底，我对“人(🍣)”（(🐆)这里戈达尔专指作为创作(🍡)者(🖥)的人——译者注）不怎么(😎)感(🍌)兴趣。我对曼努埃尔·德·奥(🙃)利(🚆)维拉这个“人”不怎么感兴趣(Ⓜ)。如(🌗)果我们住在同一个城市，比(🎫)邻(🌨)而居，我想我也不会比现在(🐡)更(🧖)多(🍩)地见到您。当然，见面时我们(🥍)会(✏)更好地谈论电影，但也仅此(🕞)而(🍉)已。如今让我震惊的是，媒体(🧠)对(🚉)“个(🎒)性”这一概念的开发远甚于(🍮)对(📰)“人”的开发。人在作品中，作品(🍣)在(🥥)人中。有些人不创作作品，而(🎁)是(🌋)创作生活，尤其是女人，这本身(🎱)就(🐆)是一件作品。男人被迫创作(🍱)作(🥞)品，因为他们通常什么都不(📹)做(🎖)。我常像布努埃尔那样说，电(🐀)影(🌐)对(🍏)我来说是最重要的。但如果(🍋)把(💺)一个孩子的生命和一部电(🏥)影(🚱)的上映放在一起权衡，我不(🅿)会(🥢)犹(🎷)豫一秒钟：孩子优先于电(🏜)影(🍨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍉)：(🛐)自然如此。从这个角度看，我(🤑)也(🍍)断言艺术没那么重要。

让-吕克(👧)·(🌏)戈达尔：但既然如此，如果(⏺)不(🆗)那么重要，那就不必做了。女(🤧)人(🌝)们更合乎逻辑，她们在生活(🐔)中(📲)做(📡)这事。我不确定能否如此轻(🕜)易(🍗)地说艺术不重要。尤其是今(👐)天(👰)，当艺术稀缺而许多孩子死(💄)去(🧐)时(📈)。这是否意味着我们让艺术(🐐)活(🛢)得太久，而牺牲了孩子？

曼(⛎)努(🏭)埃尔·德·奥利维拉：艺(💱)术(⛅)不是艺术家。艺术家，艺术家的(🥊)位(🔸)置，是人类的虚荣。那种表达(💜)世(🎉)界观的方式，说“这个，这个，这(💣)个(🏷)，这个行不通”，是一种虚荣的(🚑)发(😉)作(〽)。它是世俗的。艺术比艺术家(🍜)更(🚶)崇高、更有趣。一部电影总(♿)是(👤)比电影人更聪明，正如斯特(🔹)劳(🔄)布(🌲)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(😊)出(🗞)来展示自己的那种方式，仅(🏂)仅(🎩)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🤑)戈(📒)达尔：这也是孩子的态度：(☔)“看(🚮)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🏆)尔(🤴)·德·奥利维拉：是的，当(🥢)然(🗓)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🏰)术(🕐)与(🔹)艺术家之间的这种差异，也(👒)是(🐰)历史与艺术之间的差异。历(🍛)史(😪)展示了民族、文明、情感(🐾)、(🈁)趣(🌙)味的演变。艺术展示了这些(😯)演(🙌)变中的实体。我们都有责任(🖐)，尽(🏿)管作为导演我什么也做不(🗽)了(🔪)。作为导演我只能做一件事，就(🗑)是(🔨)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🎥)家(🍧)在创作的那一刻总是对的(🕎)。那(👘)是他们的虚构，是他们的内(🚽)在(🔞)化(🎢)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(⚓)这(🍣)么认为，一切都在外面。

曼努(🎿)埃(😕)尔·德·奥利维拉：是的(💰)，在(🍆)那(💯)之前（是这样）。但之后，一(🌑)切(🍷)都会进入脑海中，然后再出(🔞)来(⚡)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🈯)块(🌳)海绵一样面对电影，准备好吸(⚽)收(👡)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🕜)不(🎄)确定这是个好比喻。当然，电(📋)影(🐵)有其奇观性和诗意的一面(🦌)，这(🛩)是(🚸)电影的深层使命。但这一使(🍮)命(🤬)只有在最初进行了实验、(🕉)验(🎥)证和劳动——我们可以称(⭕)之(😭)为(🗯)电影的纪录片层面——之(🎦)后(🐢)才能实现。伟大的艺术家身(⛰)上(😖)都有这一点，您、皮亚拉（(🌕)Pialat）(🧕)、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⛪)ville）(🐜)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🆚)维(🥉)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🥦)常(🐰)不同的人身上都有，我有时(👝)也(🌖)有(➰)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🧦)森(🙄)斯坦更抽象、更风格家或(💿)更(😷)风格化的人了。然而，如果今(🗓)天(🏀)我(🍓)们要展示十月革命的镜头(💟)，我(🦓)们不会在当时的新闻片里(🍭)找(💝)，新闻片使用的是爱森斯坦(⛪)关(🔒)于十月革命的影像，那完全是(🐬)被(🛰)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚨)读(⏫)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌺)努(🈳)克》的相关叙述时，我们得知(⛅)弗(🔊)拉(👟)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🤽)他(🈺)们吵架，强迫他们每天去捕(🏺)鱼(🚶)（即使他们不想去）。总之(🚮)，他(🌐)和(🍵)他们组成了一个电影摄制(🏺)组(🌴)，并变成了一位了不起的人(🕔)类(🦖)学家。因此，这里存在着整全(🧞)的(🐗)纪录片层面。在今天，这种方式(🚞)—(📳)—即使不能完美了解电影(📱)史(😙)，也至少对其有所感觉的方(🍦)式(💅)——对许多人来说已经遗(🌾)失(🕔)了(➗)。必须拥有这种对电影史的(💇)感(🌺)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🍍)史(😔)有着深刻的感觉，他知道当(🎮)他(🐫)写(👁)下一个句子时，其中有些词(👐)是(💊)在拉丁语时代发明的，有些(😌)是(🌑)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(⛓)下(🤡)这个词的时刻，通常背负着所(🤤)有(🐗)的精神重担和他所感知到(🖐)的(🆓)所有过去，正处于文学的现(🤮)代(🐸)，处于其成熟期。在电影中，很(👉)快(🍀)，在(🕒)世界所接受的美国影响下(🎰)，部(🐁)分纪录片式的工作被抛弃(🕑)了(💦)。我们立刻走向了奇观，而这(💨)只(🏧)不(🤰)过是最终的使命，是电影的(💼)弥(🍔)撒。在今天的电影中，人们举(📻)行(🐖)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🛳)艺(🏚)术家，诚实的艺术家，首先进行(🔊)他(🐯)们的祈祷，然后才是弥撒，面(📋)对(🎖)或多或少忠实的公众。美国(🅰)人(🎬)规范了弥撒。对他们来说，在(🥠)弥(🗒)撒(👋)中重要的是募捐（quête）：(🔊)一(🏎)场成功的弥撒就是教堂里(🛌)座(🔎)无虚席、募捐数额可观的(📧)弥(☕)撒(🎽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧓)：(💷)募捐（quête）是我下一部电(🦍)影(🥏)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(😊)我(💰)不募捐（quête），我只调查（enquê(📬)te）(⛅)，我专注于做一名预审法官(🖨)。我(🐞)审理投诉。批评应该通过祈(🥥)祷(🌀)来表达，而不是通过弥撒。关(👼)于(👕)弥(🛌)撒，人们无话可说。或者只能(🗳)说(🎇)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🧑)祷(🕥)也是一种练习，就像运动员(🎥)的(🌵)训(👳)练、钢琴家的音阶练习一(🐵)样(🚍)。当人们进行批评时，应当批(🈳)评(🙍)那些音阶以及这些音阶所(💡)能(🧞)带来的效果。

曼努埃尔·德·(🧜)奥(🗑)利维拉：奇观和弥撒我不(♿)感(👗)兴趣。重要的是行动的欲望(👝)。您(💻)想拍电影，我想拍电影，就像(🎞)此(🈳)刻(🦇)我想撒尿一样。伯格曼说：(🏐)“我(🙎)拍电影的方式就像某些英(🈚)国(⚾)人独自去森林打猎。他们搭(🍧)起(👣)帐(🍂)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🥃)他(🤩)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🍢)趣(🈁)。”我觉得这很好。必须反思这(☕)一(🎪)点，关于欲望。它就在人心里，就(🔣)像(🛩)一个画家画着没人看的画(🤪)，但(🤧)他不会停下。欲望就像独自(🤼)绽(🈁)放于原始森林中心的绝美(🔮)花(📞)朵(♌)，它凝聚着对果实的向往，为(🌼)了(🚏)自己，也依靠自己。如果遇到(🍻)一(🍙)道注视着它、并发现它的(😘)美(🔪)丽(🔺)的目光，它便会绽放光采，她(🐇)的(🐇)美丽会变得引人注目、脱(🐦)颖(🦅)而出。但这样的目光往往来(🎣)得(👛)太迟，人们为了抢占土地，已经(💃)烧(🍇)毁并铲平了森林。在您和我(🥨)之(😘)间，有许多差异，这是幸事。语(❗)言(♟)、国家、文化的差异。您选(🌽)择(🕋)了(📦)一种略带挑衅性的电影，它(🍞)破(❤)坏了叙事的传统秩序。您从(🤩)混(🗡)沌中出发寻找，为了将无序(🌽)变(😣)为(❕)有序。我也试图将无序变为(📀)有(📗)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🕠)在(🦑)寻找。我想这就是我们的电(✝)影(🥩)的区别：我的电影较为接近(🗡)一(😚)般意义上的电影，而您的电(🎓)影(🍣)是某种特殊的电影。

让-吕克(🈹)·(🤐)戈达尔：我会说我们做的(🏍)是(🌶)同(😼)一件事，但您抵达了，而我尚(👻)未(🗨)真正成功过。所有人自然地(👿)遵(🐖)循着科学的图景，从混沌出(🍳)发(⏺)以(🗄)建立某种秩序。这“某种秩序(👈)”或(🍼)多或少有些不确定，人们也(🗃)或(🙆)多或少能抵达一点。有些时(🏑)候(🌆)我们做不到，我们抵达不了。在(🌕)《悲(💠)哀于我》中，有一块时间被提(🤨)取(🌮)了出来，在另一部电影里将(👐)会(🛁)是另一块。从一块碎片、一(🔷)张(🚕)照(🎆)片出发，我为自己创造一个(🚚)世(❓)界。看到您电影的一些片段(🐮)，我(🌓)想到了皮亚拉的《梵高》中的(⛎)时(🚘)刻(🕞)，那也是我喜欢的。用简单的(🎩)词(😬)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🗾)—(🎵)尽管区分它们没有太大意(🆔)义(❕)，我会说皮亚拉在他的《梵高》中(😁)停(🗯)留在外部，但他只谈论内部(📁)。在(🚵)这个意义上，他更接近维斯(📊)康(🤫)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔊)停(🎴)留(♈)在内部。但在电影中我们无(🌿)法(🌱)展示内部，只能感受它，但它(😯)依(🌚)然是不可见的，否则它就不(🔲)再(🎆)是(🚍)内部了。

曼努埃尔·德·奥(😥)利(🗾)维拉：甚至可以拍摄灵魂(📷)。

让(🧕)-吕克·戈达尔：当然。小时(🍘)候(🏦)人们说：鸡是由内部和外部(🍏)组(🕉)成的。掀开外部，看到内部；(👁)如(🏰)果掀开内部，就看到了灵魂(🌂)。我(🆖)会说您从背面拍摄内部，尽(🍻)管(⛔)您(👗)总是从正面拍摄人物。考虑(😕)到(🚁)这种严谨而有强度的方式(⛔)，您(⏹)电影中让我一度感到困扰(🏔)的(♏)，是(🥌)一种幸好还算人性化的不(🎴)完(☔)美，这种不完美使得您有必(🌊)要(🏊)去拍其他电影。让我困扰的(❗)是(👉)没有侧面拍摄的镜头，摄影机(🚤)离(🐒)放映机太近了。摄影机并不(🐤)是(🎯)生来就是要与放映机保持(🏝)一(🧞)致的。放映机会进行传输。就(🍥)像(🏟)放(⚓)射科医生拍X光片：他不满(🍴)足(🍖)于从正面拍，他也从侧面、(👴)背(🐵)面、对角线拍。然而在开始(⚓)时(😗)，在(📌)放映的那一刻，所有图像都(🐣)将(🥎)是平面的。当然，我们会说这(💁)是(🚇)一个图像，但我们是和图像(🗜)打(🔱)交道的人。这并不意味着摄影(🌸)机(🙃)必须一直移动。

这就是导致(😦)您(🐔)电影中某些时刻出现“空洞(📻)”的(🍿)原因，也就是那些观众——(👴)糟(💛)糕(🙏)的观众，如今的观众——称(🏡)之(💄)为“冗长”的东西。我不是说我(⏰)抱(🏁)怨电影长，甚至如果一开始(♊)我(🧀)看(🔛)到有好东西，我会很高兴电(🧥)影(📬)很长。我可以安心地打个盹(📠)，我(❓)确信我会找到它们。这就是(🏆)我(💹)所说的对一部电影进行科学(😠)性(🎼)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(❤)利(❕)维拉：我和您一样，把摄影(🏏)机(🕶)放在我认为它必须在的精(😬)确(🐓)位(😑)置。就是这样。为什么那里比(👈)这(😔)里好？我不知道为什么。

让(🛃)-吕(🍼)克·戈达尔：如果我们能(🦅)稍(📼)微(🍑)解释一下为什么就好了。

曼(🐙)努(👐)埃尔·德·奥利维拉：力(➡)量(🎾)来自固定性（fixidez）。是布列松(😽)通(🎸)过《圣女贞德的审判》教会了我(😠)这(🥞)一点。我们也可以称之为客(✝)观(🌳)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🤔)种(♎)感觉，电影人，无论是好是坏(🍾)，都(🌀)有(🚹)一个想法，一种需求，然后，好(🐤)吧(🛺)，他们寻找有足够钱的人来(🥚)实(👪)现这种需求。他们的工作方(😸)式(🔜)就(✅)像一个人说：今晚我想吃(🌐)肉(🛌)酱意面。于是他看看口袋里(😉)有(⛔)多少钱，或者让妻子或朋友(🎆)做(🗿)肉酱意面。老实说，我一直是反(🛵)着(💘)来的。制片人对我说：“德帕(🎍)迪(😉)[11]约有档期，也许是时候和他(🚊)拍(🍑)部电影了。”既然我们不富裕(📨)，我(🌸)们(📅)接受，也许我们能马上拿到(🔚)钱(🧜)。然后，签了合同。再然后，必须(👼)拍(🚣)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🤯)·(⛱)德(🧤)·奥利维拉：我做的完全(🖱)相(🙄)反。我表现得好像合同早已(🔱)签(🌝)好一样。我写故事，预测一切(👦)，然(🔌)后在最后一刻，救星来了，那就(📪)是(🐂)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐺)于(📭)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🛤)间(🕹)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⬛)拜(🎙)，当(🍌)然还有《包法利夫人》。在法国(🖕)拍(📺)摄《包法利夫人》是不可能的(😉)，况(✨)且我还是个葡萄牙导演。而(🛅)且(⛽)夏(☕)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎈)是(❗)我想，可以做点更有趣的事(👜)：(🆘)可以问问作家阿古斯蒂娜(😒)·(🤱)贝萨-路易斯是否愿意基于《包(📆)法(🌤)利夫人》写一部小说，一部我(💖)随(🌈)后就会改编的小说。她接受(🛄)了(🗄)。必须等她写完，等它出版。在(😕)此(🚶)期(➕)间，借作家卡米洛·卡斯特(🚆)洛(🆙)·布兰科[13]逝世五周年之际(💑)，我(🔦)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🤡)克(🕸)·(🛤)戈达尔：您说：我知道这(🏂)部(🕢)电影将会是什么，但我不知(⛷)道(🕠)是否能拍成。我说：我知道(⛵)电(🐘)影会拍成，但我不知道会是怎(🤽)样(🐎)的电影。我不仅知道某部电(🥍)影(🎶)会拍，而且我还承诺了要拍(📿)，这(🎼)更糟糕。因为我总是害怕拍(🚡)不(➕)了(🤵)下一部。

曼努埃尔·德·奥(📢)利(🏯)维拉：这也是我的噩梦。

让(㊗)-吕(🛀)克·戈达尔：但您对我电(🕋)影(🐹)的(💇)批评是什么？就像美食评(🏍)论(🔚)家会说：“这里的肉煮过头(🚋)了(🌮)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🏸)尔(🚄)·德·奥利维拉：一部电影(🏧)不(😃)仅仅是我们所看到的图像(🏘)。图(🐮)像是符号，声音是其他符号(🌃)，词(💀)语是另外的符号，它们又会(📶)唤(🌡)起(📦)其他符号，引用其他时代、(🥩)书(🤖)籍、电影。如果我们不了解(🚗)这(🐋)些符号及其所召唤的东西(👡)，我(👁)们(👶)就无法理解电影。词语在您(📨)的(📄)电影中强有力，它赋予了电(🥎)影(⛲)力量。图像有另一种与词语(🌍)无(🚔)关的力量。这很美妙。但我距离(🔢)完(🍪)全理解您的电影还缺了点(🛢)什(🗓)么。电影是一种旨在拍摄仪(🗳)式(📁)的仪式。您电影中的仪式，是(🔞)那(😍)些(✊)在镜头间或镜头中穿梭的(🏞)人(⛲)。我们并不完全了解这种仪(🚩)式(🎑)的含义，我们遗失了它们的(🐧)意(📪)义(🔲)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(👝)纱(🕦)的仪式。我们看到女演员在(🆗)婚(🕑)礼当天，在教堂里自己掀起(😇)了(💚)面纱。如果我们不了解古代包(♓)办(🧕)婚姻的仪式——要求由丈(🐥)夫(🚹)掀起妻子的面纱，第一次展(🕙)示(🚜)她的脸，以此确认他的幸运(🍶)或(💕)不(⛽)幸——我们就无法理解她(🎲)这(🌞)一举动的放肆。因为我的主(➡)角(👞)知道自己很美，她可以放肆(🆕)地(⤵)掀(🎍)起面纱：看我多美！如果我(🐽)们(💟)不了解这个仪式，这场戏的(🛣)意(😨)义就丢失了。我错过了您电(🛳)影(🔸)中许多仪式的含义。我真希望(🎗)有(♋)人能在我耳边悄悄向我解(🛡)释(📞)。您在特殊效果上做了很多(😁)工(🌬)作，不断用声音、词语、图(🎌)像(🤵)进(🦄)行挑衅。这是您的形式，是另(🚿)一(🥒)种形式，无所谓好坏。您做得(😺)很(🛩)好。我更喜欢没有特殊效果(🥔)的(🌩)电(👌)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🏞)克(🍬)·戈达尔：如果英语说得(🧤)不(🍁)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🛋)很(👈)多东西，但我们依旧能分辨它(🔉)是(👥)好是坏。《德国九零》由许多仪(🚰)式(🌝)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🥘)尔(🎯)·德·奥利维拉：是的，但(🅰)即(💾)便(🚘)这些符号实际上难以理解(🧟)，但(🃏)它们反倒更清晰、更可见(🐈)。我(👄)喜欢这部电影的地方，在于(🌎)符(🛒)号(🐉)的清晰性与其深刻的模糊(🦁)性(🔳)相并存。另一方面，这也是我(🤯)喜(🔱)欢电影的原因：大量精彩(🚜)的(🏨)符号沐浴在无需解释的光芒(🎻)之(🤣)中。正因如此，我才相信电影(👴)。

让(🐈)-吕克·戈达尔：那么，非常(🔚)感(⛷)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🛐)福(🕧)尔(💏)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🔇)放(😝)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🧒)罗(🌝)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🥞)心(👨)人(🤛)物，唯物主义哲学家、文艺(♎)批(👋)评家与作家，百科全书派代(🚼)表(⛵)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🍠)命(🔸)论者雅克和他的主人》等。

2、夏(⛅)尔(⏬)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍢)，法(🕗)国象征派诗歌先驱、现代(💨)主(👫)义文学奠基人，兼具诗人、(📐)艺(🥦)术(🚓)评论家与散文诗之祖等多(🐾)重(🔫)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🤦)19世(🏑)纪欧洲最具影响力的诗集(🚆)之(🎌)一(😠)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🚀)艺(🚄)术史学家、评论家与散文(💠)家(🥉)。他率先关注电影作为 "第七(🦌)艺(🧠)术" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🍇)家(⛩)的评论极具前瞻性，深刻影(🤛)响(🏢)现代艺术批评的发展方向(🔤)。

4、(👢)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔗)国(🛤)小(😊)说家、艺术史学家、抵抗(🐎)运(🔚)动战士，还担任过戴高乐时(🔷)期(😳)的文化部长（1958-1969），其作品与(📏)行(😕)动(⛳)深度融合了存在主义哲思(🛺)与(👹)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(👐)然(🏮)有“上映、某部电影推出”的(🗑)意(🍾)思，但其核心意义为“出去、离(🕊)开(⤴)”，所以戈达尔才会玩这样一(🐏)个(✝)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🔀)中(🎉)既可指广义的“公众”，也可以(👰)指(⏪)“观(🏒)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🥢)德(🤢)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🤘)浪(🎭)漫主义画派的领袖与核心(👍)人(🌛)物(🏍)，代表作有《自由引导人民》（(🐭)La Liberté(🔎) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⛴)的(➿)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍥)尔(🚹)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(💟)艺(🍞)术家，戈达尔晚年的生活伴(🌳)侣(🗑)与合作者。她与戈达尔共同(😪)创(⤴)立制作公司，并与其联合执(💓)导(⚫)了(🌪)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🎿)1983）(🏞)等多部作品，深刻影响了戈(🙈)达(🧑)尔后期创作中私密对话与(🦖)家(㊙)庭(🎁)影像的风格转向。她本人亦(⛵)是(🛒)一位独立的创作者，其作品(🗞)以(🕞)哲学思辨探索两性关系、(🛅)语(🤕)言(📅)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🔀)（(😐)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍸)，真(🍂)实电影（Cinéma Vérité）与民族(⏮)志(🦄)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🈳)表(🀄)作(🕟)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(📡)日(🕌)尔电影之父”，其跨学科实践(🛷)深(💄)刻影响了纪录片与视觉人(🦕)类(🤜)学(❤)发展。

10、奥利维拉下一部电(🛄)影(🐣)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐻)募(🐝)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(👘)德(🧗)帕(🕸)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🦃)员(🙁)、制片人、导演与跨界企(🌉)业(🍒)家，是法国电影黄金时代的(🛤)标(✴)志性人物。

12、克劳德・夏布(🧑)洛(🍪)尔(💺) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎅)演(🚱)之一，与特吕弗、戈达尔、(🌑)侯(😺)麦和里维特并称 "新浪潮五(🔌)虎(🗻)将(📋)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🥅)冷(🤞)峻的社会批判视角闻名。由(🎰)他(🔑)执导的《包法利夫人》由伊莎(🔧)贝(🤔)尔(🔖)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🏑)映(🚊)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(😟)兰(🍝)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🔝)影(🌥)响力的浪漫主义小说家、(🤯)剧(🌱)作(🚸)家与文学评论家。